[264] ocena tekstu: Danse

Tytuł: Danse

Autor: Mistrz Kowalski

Tematyka: historical fiction (miniatura)

Oceniają: WiktoriaL, Skoiastel

WiktoriaL: Już na wstępie muszę przyznać, że do Danse podchodziłam trochę jak pies do jeża. Opowiadania historyczne wymagają gruntownie przeprowadzonego researchu (zarówno ze strony piszącego, jak i – w tym przypadku – oceniającego), a jeśli pojawią się w nich jakieś nieścisłości, to nawet świetnie zarysowana fabuła czy genialnie skonstruowane postacie nie pomogą w odbudowie zaufania, jakim czytelnik darzył autora w momencie sięgnięcia po utwór. Bo co z tego, że pisarz zachwyci nas poetyckimi opisami czy naturalnymi dialogami, jeśli całość po prostu się nie klei? Nikt nie chciałby odnaleźć w fabule osadzonej w innej epoce niespójności – no bo jakby to wyglądało, gdyby elegancka, upudrowana matrona każdego poranka perfumowała się zapachem Chanel N°5?

To dość skrajny przykład, niemniej obrazuje, jak istotne jest odpowiednie przygotowanie się do tworzenia w zasadzie jakiejkolwiek treści.                                                          

Mam nadzieję, że przy Danse nie natknę się na tego typu kwiatki, a wręcz przeciwnie – będę zachwycona dbałością o realizm i detale.

Skoia: A, i jeszcze coś! Jako że obejrzałam niedawno – genialną! – „Zagładę w domu Usherów” (miniserial na podstawie noweli Edgara Alana Poe), nie mogę się powstrzymać, by nie wypełnić treści tematycznymi gifami. Ponadto przypomnę, że ocenę, poza podsumowaniem, piszemy w pierwszej osobie liczby pojedynczej, choć jest nas tu dwie. ;)

Do rzeczy!

Mamy rok 1923, nie zdradzasz we wstępie, o jaki kraj i jakie wydarzenia będzie chodziło, rzucasz jedynie imionami i statusami. Podoba mi się to, że mam szansę na własną rękę rozgryźć tło fabularne, a nie przytłaczasz mnie od razu zbędną ilością informacji: kto z kim, dlaczego i w jakich okolicznościach. Po miniaturze spodziewałam się, iż tak właśnie będzie – że próbując zmieścić się w limicie znaków, od pierwszych zdań zalejesz mnie potokiem nic mi niemówiących nazw czy wydarzeń. Tymczasem poznaję tylko imię głównego bohatera, Aarona, i ono podpowiada mi już, że jestem raczej dość daleko od polskiego podwórka.

Zaczynasz dość obrazowo – widnieje przede mną ładny opis ostrzenia narzędzi, pokusiłeś się o onomatopeję, jednak drugi człon powinien być zapisany małą literą:

 

Szszszu-Szszszu.

 

Choć osobiście uważam, że można się obejść i bez tego – skoro poprzedzasz to słowami Dźwięk szurania osełki wypełniał każdy zakamarek sypialni, już samym tym sformułowaniem wprowadzasz do tekstu informację o dźwięku – jego powtórzenie nie ma już większego sensu. Tutaj przydałoby się odwrócić kolejność: 

 

Szszszu-szszszu.

Szuranie osełki wypełniało każdy zakamarek sypialni.

 

W takiej konstrukcji czytelnik najpierw dostaje onomatopeję, a potem dopiero odkrywa, co szurało, no i wtedy też pozbywamy się słowa /dźwięk/, który dostaliśmy już bezpośrednio. Dopiero wtedy taki zabieg ma sens.

 

(…) którego zajmowały zadania polowe, [przecinek zbędny] po zakończonym dwa dni wcześniej puczu (…).

 

Każde pociągnięcie po sierpie miało właściwy rytm, swoistą melodię, którą słyszał jedynie on i postać obok. – Skoro wymieniasz dwie postaci, masz tu tak zwany podmiot szeregowy, który wymusza odmianę czasownika w liczbie mnogiej: (…) którą słyszeli jedynie on i postać obok.

 

Aaron pokiwał machinalnie głową. Znał te rady. Faszerowała go nimi całe lata, choć mężczyzna od dawna istniał poza czasem. Sztuki uczył się od samej mistrzyni. Co prawda, nie rozumiał, jak sierp może mu się odwdzięczyć, ale zwyczajnie łatwiej jest ciąć ostrym narzędziem. Obłąkany uśmiech zawitał na jego obliczu. Westchnął na samo wspomnienie swoich ofiar. – W tym fragmencie pomieszały ci się podmioty; brzmi to tak, jakby uśmiech westchnął na samo wspomnienie. Nie warto jednak kombinować, prościej i naturalniej powtórzyć imię. Obłąkany uśmiech zawitał na jego obliczu. Aaron westchnął na samo wspomnienie swoich ofiar.

 

Już na starcie uśmiecham się pod nosem, widząc czasownik faszerowała. Dlaczego? Ano dlatego, że świadczy on o tym, iż albo piszesz narracją personalną, albo masz gawędziarskiego narratora. I jedno, i drugie zwiastuje rozrywkę.

Jednak parę linijek później pojawia się taki fragment:

Coś wewnątrz, nie wiedział co, choć [się] domyślał się, powodowało wzdrygnięcie na każde wypowiedziane przez postać słowo. Zawsze wzniosła, wszechwiedząca, bezemocjonalna… Gdyby wszystkie te cechy zamknąć w pigułce, nikt by jej nie przełknął z uśmiechem na ustach.

Jednak samo określenie wzniosła postać znaczy coś kompletnie odwrotnego. Według słownika PWN człowiek wzniosły to inaczej: «odznaczający się szlachetnością uczuć, dążeń; też: wyrażający takie dążenia, taką postawę moralną». Kłóci się to z następną częścią zdania, najpewniej chodziło ci o stwierdzenie wyniosła, czyli: «wynoszący się nad innych».

Do tego nie przekonuje mnie użycie określenia postać. Aaron zna mistrzynię – jest jej uczniem; odważnie założę, że nie od dziś. O tym, że personalizujesz narrację, upewniam się coraz bardziej właśnie na podstawie stylizacji, ale personalizowanie to nie będzie pasowało do takich zdystansowanych określeń – a wręcz będzie się z nimi gryzło. Okej, może i nie chcesz zdradzać imienia kobiety, ale to nie tak, że personalizacja wyklucza sianie tajemnic. 

W rzeczywistości mógłbyś użyć jakiegokolwiek określenia, którego użyłby Aaron w myślach, ukazując swój stosunek do bohaterki. Wątpię, by nazywał ją postacią, mistrzyni wypada znacznie lepiej (i wcale nie pada nigdzie blisko, aby koniecznie unikać powtórzenia). Ewentualnie zawsze możesz tak przeredagować cały fragment, by móc użyć zaimka i napisać: wypowiedziane przez nią słowo.

[Aaron] Został powołany i okazał się strzałem w dziesiątkę, jakby urodził się właśnie dlatego. Aby odrodzić się po śmierci i kontynuować dzieło, które rozpoczął w Whitechapel.

Bardzo gryzie mi się tutaj użycie spójnika dlatego, najprawdopodobniej sięgnąłeś po niego w złym kontekście. Dlatego (pisane łącznie): «spójnik wprowadzający informację, której uzasadnienie zostało podane wcześniej, np. Było zimno, dlatego włożył płaszcz» (PWN). Natomiast w tym przypadku najlepiej byłoby sięgnąć po wyrażenie przyimkowe do tego, a jeszcze lepiej – skusić się na cały frazeologizm «być stworzonym do czegoś», aby otrzymać ładne, płynne zdanie: Powołano go i okazał się strzałem w dziesiątkę, jakby został stworzony właśnie do tego.

 

— Co tu robimy, pani? // Służalcze słowo znów zgrzytnęło mu w uszach.

Chwila, ale od kiedy to zwroty grzecznościowe uważane są za służalcze? Chwilę wcześniej też użyłeś tego sformułowania, napisałeś jednak:

— Tak... pani. — Służalczy ton ledwie przechodził mu przez gardło.

Podkreśliłeś, że chodzi o ton wypowiedzi, uznałam więc, że Aaron najpewniej jest niezadowolony z ogólnej postawy, jaką musi przyjąć w stosunku do swojej mentorki (relacja uczeń – nauczyciel). Na razie nie wiem nic o tym, kim jest i czym się zajmuje bohater (oprócz tego, że dostał przydział, ale do czego konkretnie i w jakich wydarzeniach uczestniczył, pozostaje tajemnicą), niemniej sam zwrot w XX wieku nie wywoływał już pejoratywnych skojarzeń i nie rodził rozłamu w relacji władca – sługa, a był zwyczajnym zwrotem adresatywnym wyrażającym szacunek w stosunku do rozmówcy:

Najbardziej powszechnymi zwrotami adresatywnymi [w XX wieku] były formy „pan” i „pani”, które z reguły uzupełniano formułą „szanowny” oraz „szanowna”, tytułem funkcyjnym, imieniem bądź nazwiskiem [portal histmag.pl].

Co za tym stoi – Aaron nie powinien łączyć wyrażenia grzecznościowego pani ze służalczością, ponieważ w tamtych czasach zwyczajnie brakowało takiego wydźwięku. To tak, jakbym to ja czuła się osobą podrzędną w rozmowie z panią Grażynką stojącą za sklepową kasą, ponieważ mówię do niej per pani, podczas gdy żadnej z nas nie przyszłoby przecież do głowy, że w ten sposób się przed nią płaszczę. Nazywanie siebie służącym przez to, że zwróciło się do kogoś w formie grzecznościowej w czasach, gdy jest to powszechne, jest po prostu nieadekwatne.

Oczywiście, sama służalczość Aarona (ujęta w ramy pewnych zachowań, statusu) jest jak najbardziej poprawna, niepoprawnym jest jedynie przydanie jej na podstawie jednego zwrotu grzecznościowego.

 

(…) gdy pierwszy raz zobaczył człowieka, który [za moment] miał za moment postawić go na granicy. Człowieka, który siedział przed nim i patrzył w przestrzeń. Człowieka, budzącego w nim pewną odrazę, ale też fascynację. – Zbędny przecinek przed budzącego – druga część zdania po tym imiesłowie przymiotnikowym stanowi bezpośrednie rozwinięcie rzeczownika człowiek, a nie jest dopowiedzeniem. 

Nie mogę jednak nie pochwalić całego fragmentu, jego konstrukcji. Celowe powtórzenia sprawdzają się wyśmienicie i udowadniają, że wiesz, z czym to się je. Pozwoliłam sobie jednak przestawić okolicznik czasu za moment przed orzeczenie miał. Zauważ, że w pierwszym zdaniu składowym masz tak samo: (kiedy?) pierwszy raz (co zrobił?) zobaczył. To ważne, by – szczególnie w przypadku wykorzystania powtórzonych konstrukcji jako środku stylistycznego – zadbać o takie detale, maksymalną spójność. Dzięki temu w trakcie czytania na głos nie potkniesz się o żaden wystający kant.

 

Pojawia się też pierwsza data – dziewiąty listopada. Wtedy Aaron spotkał człowieka, który miał za moment postawić go na granicy. Postanowiłam zabawić się w detektywa i zebrałam wszystkie informacje historyczne, które do tej pory pojawiły się w tekście. Wychodzi na to, że w tle przewijają się wydarzenia z puczu monachijskiego. A co do Whitechapel, Google szybko podpowiedziało mi, że pod koniec XIX wieku dochodziło tam do serii morderstw dokonanych przez Kubę Rozpruwacza. Tożsamości mordercy nie ustalono do dzisiaj, jednak jednym z podejrzanych jest Aaron Kośmiński – Wikipedia wspomina, że był on polskim żydem umieszczonym w zakładzie dla obłąkanych. Muszę przyznać, iż uczynienie z niego głównego bohatera (o ile moje podejrzenia są słuszne, a czuję, że są; nawet samo wyrażenie obłąkany zdążyło paść w tekście) jest naprawdę ciekawe, martwię się jednak o rozbieżność dat. W twoim opowiadaniu jest rok 1923, ale podejrzany Aaron Kośmiński zmarł parę lat wcześniej, w 1919. Jeśli rzeczywiście dobrze wytypowałam i chodzi tu właśnie o niego, to niestety mamy tutaj dziurę fabularną, której nijak nie da się załatać. Ale jeszcze nie osądzam i poczekam na to, co przyniesie mi dalsza część tekstu.

Edit: No dobrze, jednak nie mamy tu dziury fabularnej, bo Aaron w tej scenie… jest już martwy. On, a także jego mistrzyni niczym Pratchettowa Śmierć najwyraźniej zawieszeni są gdzieś poza czasem i przestrzenią; zresztą bohater daje to do zrozumienia trzykrotnie: 

1. wspominając o tym, że istnieje poza czasem, 
2. zaznaczając, że odrodził się po śmierci,
3. określając samego siebie duszą. 

Problem w tym, że… obie oceniające w trakcie lektury tej konkretnej sceny żadnego z tych słów w pierwszej chwili nie potraktowały dosłownie. Jako że mamy tutaj obraz mordercy i szaleńca, który ostrzy swoje narzędzia, w dodatku odczuwa emocje takie jak lęk przed mistrzynią, jakoś nie przyszło nam do głowy, by choć przez chwilę zastanowić się nad tym, czy Aaron w ogóle żyje. Po prostu obie założyłyśmy, że tak jest. I dopiero gdy WiktoriaL trochę pogrzebała i trafiła na informacje o Kubie (Skoi nawet nie przyszłoby do głowy, by grzebać…), no i opisała w ocenie swoją wątpliwość – niezgodność dat – dopiero wtedy zapaliła nam się czerwona lampka i przeanalizowałyśmy raz jeszcze pierwszą scenę, doszukując się tych trzech wskazówek świadczących o Aarona nie-życiu. Co z tego wynika? Nie wiemy, bo nie mamy pojęcia, jak sam to sobie zaplanowałeś. Czy chciałeś, by na tym etapie czytelnik wiedział, iż Aaron nie żyje, a mistrzyni jest Śmiercią? Czy raczej wolałeś to ukryć, ale nie pomyślałeś, że krótki research sprawi, iż plot-twist wyjdzie na jaw, bo nie zgodzą się daty? Czytelnik miał traktować wszystkie wskazówki dosłownie czy jako przenośnię oddającą szaleństwo i przesadną pompatyczność Aarona w swoich partiach narracyjnych, gdy wspominał o duszach czy istnieniu poza czasem? 

Sam musisz odpowiedzieć sobie na to pytanie.

Inna rzecz jest taka, że gdy już odkryłyśmy, iż Aaron jest martwy, a Kuba Rozpruwacz został Kosiarzem i spostrzegłyśmy, że nie, jednak nie ma w tym żadnej nieścisłość, a na pewno nie można za nieścisłość uznać dat – od razu pojawiła się kolejna wątpliwość. Mianowicie: gatunek. 

W tym momencie zastanawiamy się właśnie, czy opowiadanie (choć określone jako historical fiction) nie odlatuje za bardzo w stronę fantastyki. Mamy bowiem kobietę z twarzą ukrytą w cieniu kaptura, czytanie w myślach, godzinę próby i tak dalej. Jasne, połączenie historii z fantastyką jest niewątpliwie bardzo ciekawym zamysłem – tym bardziej, że łączysz tutaj zarówno postacie, jak i wydarzenie historyczne oraz nadajesz temu nowej treści. Dzieje się tak również chociażby w popularnej sadze Wojny Wikingów, przedstawiającej postaci i wydarzenia historyczne oraz zawierające elementy fantasy, z tą różnicą, że tam elementy te są usprawiedliwione wierzeniami Duńczyków. Mamy na przykład bohaterkę, która nazywana jest Królową Cieni i zna się na magii – dzięki niej ratuje chociażby chore dziecko króla Alfreda Wielkiego. Magia działa, małego Edwarda udaje się utrzymać przy życiu, ale cały rytuał co bardziej sceptyczni czytelnicy mogliby próbować wytłumaczyć sobie działaniem ziół czy tym, że śmiertelna gorączka spadła po nocy spędzonej na wychłodzonej ziemi. Chodzi o to, że mimo iż w książce pojawiają się motywy fantastyczne, nadal są to motywy, które nie zaburzają fikcji historycznej, gdyż mogą zostać uznane za prawdopodobne, wytłumaczone nauką. Tak więc Danse – gdzie mamy do czynienia z wizją życia po śmierci i czytaniem w myślach – wcale nie należy już do gatunku, ot, historical fiction, a do ścisłego podgatunku historical fantasy, gdzie fantastyka opowiadania góruje nad historycznością. To właśnie brak tego rozróżnienia sprawiło, że całkiem niepotrzebnie WiktoriaL wysmarowała nietrafny wstęp do oceny. Pozostawiłyśmy go jednak, byś miał wgląd w to, jak wyglądała nasza analiza i z czego wynikały nasze początkowe obawy.

 

Podoba mi się to, w jaki sposób rozpoczynasz następną scenę. Dbasz o opisy, tworzysz rozbudowane porównanie, zwracasz uwagę na wygląd, gestykulacje:

Gdy drzwi otworzyły się z trzaskiem, do środka wpadł mężczyzna średniego wzrostu, z ulizanymi na bok włosami i cienkim czarnym wąsem, przywodzącym na myśl przecinek. Krzyczał na żonę Ernsta Hanfstaengla w jej własnym domu:

— Nie ruszyli! Rozumiesz? Nie ruszyli! — Głos przybysza przypominał uderzenia bicza. [...]

Bardzo ładny i czysty fragment. Potem pojawiają się jednak powtórzenia:

 

[...] do środka wpadł mężczyzna średniego wzrostu, z ulizanymi na bok włosami i cienkim czarnym wąsem, [...].

[...] Mężczyzna nerwowymi ruchami zdejmował z siebie ubranie, a pot przykleił mu włosy do czoła. — We Włoszech zamach stanu przebiegł tak gładko! [...].

[...] — Nie wiem. Postrzelili Göringa, ja uciekłem. — Mężczyzna rzucił ubrania na taboret pod ścianą i założył piżamę w paski [...].

[...] Ta krytyka, choć skromna, wystarczyła mężczyźnie [...].

[...] Mężczyzna pokazał zęby, a skroń zaczęła pulsować w rytm przyśpieszającego serca [...].

[...] Twarz choleryka trzęsła się ze złości, a mężczyna to otwierał dłonie, to zamykał je w pięści, jakby rozważał sposób ukarania kobiety [...].

 

Słowo mężczyzna przewija się na przestrzeni niecałej jednej strony aż sześć razy, zdecydowanie za dużo. Dodatkowo w ostatnim przykładzie zjadłeś literę Z. 

No i mam tu jeszcze inny problem natury – jakżeby inaczej – narracyjnej. Pamiętasz, jak w pierwszej scenie chwaliłam cię za wyraźny POV albo to gawędziarstwo narratorskie…? No właśnie. Gdzie ono się właściwie podziało? Aż bije po oczach ten nadmiar mężczyzn i kobiet, które są tak dystansującymi, nieemocjonującymi, nieukazującymi żadnych stosunków między postaciami określeniami… Do tego dochodzi jakiś taki ogólny dystans bijący z narracji, mniejsze zaangażowanie, oddalenie się od postaci. Przez to mam takie odczucie, że okej, potrafisz pisać, jesteś niezły, masz wypracowane pióro, ale w zależności od tego, czy masz za kim postawić narratora, czy nie, partia narracyjna wychodzi ci lepsza albo gorsza, bardziej żywa i ciekawsza, naturalna, albo sztywna i jakaś taka, ot, poprawna; ot, okrągła. Z łatwością da się dostrzec różnicę między akapitami, w których wczuwasz się bardziej, bo sam jesteś bliżej, a akapitami, które traktujesz chyba jako zło konieczne – byle je napisać i przejść dalej, do ciekawszych rzeczy i tych momentów, gdzie możesz sobie stanąć za postacią i porządnie się w nią wczuć. No i nie dziwi mnie to absolutnie, bo jak sama w pierwszej scenie przyuważyłam, że narrator trzyma się blisko Aarona i go trochę stylizuje, to od razu się zaangażowałam, od razu poczułam, że tak – tego bohatera chcę poznawać i mu towarzyszyć. Zapewne czułeś taką samą ekscytację podczas pisania; ona bije z tamtej sceny. A w tej Aarona nie ma i nagle narrator nie stoi za żadnymi plecami, nie ma go za kim postawić. W efekcie postaci są mi bardziej obce i obojętne, trudniej mi się też wczuć. 

Może nie miałabym tak, gdybyś nie pokazał mi, że potrafisz nieźle wystylizować, potrafisz czytelnika zanęcić. Gdybym od razu dostała obiektywną, acz ładną narrację, pogodziłabym się z tym i od początku musiałabym do tekstu podejść jak do tekstu pisanego narratorem wszechwiedzącym właśnie, który działa na czytelnika w inny sposób, innymi środkami, do których czytelnik od pierwszej sceny się przyzwyczaja. Albo gdybyś zaczął wszechwiedzącym, a potem co jakiś czas mi dodawał tej mowy pozornie zależnej – moje zainteresowanie tylko by rosło. A tu odwrotnie – poleciało w dół. 

Niefajnie!

 

Z dialogu pomiędzy tajemniczym jegomościem (mężczyzna z wąsem, czyżby Hitler?) a żoną Ernsta Hanfstaengla wychwytuję kolejne nazwy: Feldherrnhalle i Residenzstrass, pada również nazwisko Göring. W tym momencie jestem jeszcze bardziej wdzięczna za cud techniki, jakim jest aplikacja Google Maps; z łatwością znajduję ulicę i wiem już, jaka odległość dzieliła kordon policji od zamachowców.

No dobrze, policja zaczęła strzelać, ludzie pouciekali. Zastanawiam się, czy aby na pewno dobrym rozwiązaniem było pojawienie się mężczyzny w domu współzamachowca, gdy nie wiadomo, co dokładnie się z nim stało – być może policji udało się zabrać go na przesłuchanie i wydusić z niego wszystkie informacje. W takim przypadku najlepiej byłoby szukać schronienia gdzie indziej, policja w niedługim czasie zapewne pojawiłaby się u Hanfstaengla i przeszukała dom od góry do dołu.

 

Kobieta musiała wyczuć, że powiedziała o jedno słowo za dużo, gdyż przygięła plecy i uciekła wzrokiem w podłogę. – Bardzo nienaturalnie brzmiące sformułowanie, może lepiej przygarbiła się?

 

— SCHEISSE!! — Kropelki śliny obryzgały kobietę. Twarz choleryka trzęsła się ze złości, a mężczyna to otwierał dłonie, to zamykał je w pięści, jakby rozważał sposób ukarania kobiety. W końcu jednak wykrzyknął:

— ZEJDŹ MI Z OCZU! WON!

Wyszła do salonu, odprowadzona salwą przekleństw. Odważyła się wytrzeć twarz, dopiero gdy opuściła sypialnię.

Wersaliki w wypowiedziach dialogowych można sobie odpuścić, podobnie więcej niż jeden wykrzyknik. Duże litery sprawdzą się wtedy, gdy naprawdę chce się coś podkreślić, ale gdy używasz ich za często – czuć przesadę, a więc (wbrew pozorom) trudniej się przejąć. Jeśli zaś chodzi o wykrzykniki, dwa są jak najbardziej w porządku (wbrew temu, co sądzi Aya, nie istnieje reguła, która mówi o tym, by był to błąd), jednak w parze z wersalikami nie wyglądają już tak dobrze. Podwójne lub potrójne znaki stosuje się zazwyczaj w sytuacji, w której bohater najpierw krzyczy raz, a potem – krzyczy głośniej, wtedy i krzyk, i emocje narastają.

Jak bym to widziała? Na przykład tak:

– Scheisse! (…)

– Zejdź mi z oczu!! RAUS!!!

Widzisz? Krzyk narasta, a emocje eskalują wraz z nim, czego wyrazem będą wersaliki pojawiające się w punkcie kulminacji. Zauważ też, że podmieniłam won! na raus!, które po niemiecku oznacza: precz!. Bo… czemu by nie?

Jeszcze jedna ważna rzecz – pierwsza wypowiedź dialogowa nie należy do kobiety, a do mężczyzny, niemniej po myślniku pojawia się komentarz odnoszący się do bohaterki. To błąd. Komentarz dotyczący innej postaci niż mówca powinien znaleźć się w nowym akapicie, inaczej zapanowałby chaos.

Cała scena kłótni byłaby rozpisana całkiem dobrze, gdyby nie pewne niuanse. Pojawiają się powtórzenia, błędy w dialogach, w dodatku wydaje mi się, że zachowanie mężczyzny jest nieco przerysowane – i to nie tylko przez zbyt wyrazisty zapis. Najpewniej próbowałeś przedstawić bohatera jako typowego choleryka odreagowującego nieudany zamach na żonie Hanfstaengla. Tymczasem mam przed sobą obraz zwyczajnego buca poniżającego niczemu winną kobietę. Jasne, ma on powody do takiego a nie innego zachowania, niemniej nie powinien zapominać, że stoi przed nim pani Hanfstaengl – żona przyjaciela i kompana w spisku; wyładowywanie na niej swojej agresji i potraktowanie jej jak worek do bicia zdaje się kuriozalne. Krzyczeć, złorzeczyć – owszem. Ale przeganianie kobiety (w jej własnym domu!) i wylanie całego wiadra pomyj jest odrobinę przesadzone. Być może była to celowa kreacja – ukazanie spiskowca jako człowieka-tyrana, choleryka bez kręgosłupa moralnego, niemniej pod względem łączących całej trójki relacji takie zachowanie jest odrobinę na wyrost.

Edit: Gdy parę akapitów później poznaję tożsamość rzezimieszka z wąsem, to cała ta scena jeszcze bardziej staje pod znakiem zapytania. Postać naszego zbrodniarza jest – jak się okazuje – dużo bardziej skomplikowana pod względem badawczym. Próbując znaleźć artykuły naukowe nt. możliwych chorób psychicznych, którymi mógł być obarczony (a które usprawiedliwiałyby zachowanie mężczyzny), spotkałam się z prawdziwą lawiną informacji, czasami nawet sprzecznych ze sobą. Niektórzy badacze twierdzą, że w grę mogły wchodzić: paranoja, schizofrenia, uzależnienie, depresja, zespół Aspergera, borderline i wiele, wiele innych. Z kolei Achille Delmas (francuski psychiatra) twierdził, że największy zbrodniarz w historii ludzkości był nie tyle osobą umysłowo chorą, co psychopatyczną, zatem do całej tej wyliczanki możliwych chorób możemy włączyć jeszcze zaburzenia osobowości.

Problem w tym, że… nie znamy dokładnej diagnozy. Nie wiemy, na co właściwie cierpiał mężczyzna, trudno zatem ocenić, czy jego zachowanie (podyktowane chorobą) można faktycznie uznać za usprawiedliwione i dobrze wykreowane, czy jest to jedynie bazowanie na stereotypie. Biorąc pod uwagę fakt, że na ten moment chyba nie powinnam znać jeszcze tożsamości bohatera, to mimo wszystko spróbowałabym poprowadzić tę scenę inaczej, trochę łagodniej, aby nie wyszła na nazbyt przerysowaną. Mniej przerysowany Hitler nadal byłby dobrze wykreowanym Hitlerem – tak czuję.

Na tym etapie muszę jednak przyznać, że bardzo ciekawi mnie, w jaki sposób połączysz wydarzenia z puczu z postacią Aarona. Do tej pory jedynym spójnikiem było widniejące na samym początku zdanie: Aaron nie przejmował się nieobecnością gospodarza – którego zajmowały zadania polowe, po zakończonym dwa dni wcześniej puczu [...]. Mam zatem próbę zamachu, Aarona (prawdopodobnie: Kubę Rozpruwacza) i tajemniczego gospodarza łączącego oba te elementy.

Mężczyzna ciągle niedowierzał, że pucz nie przyniósł zamierzonego skutku. – /Nie/ z osobowymi formami czasownika należy zapisywać osobno: nie dowierzał.

Za zamach stanu przewrotowca czeka egzekucja, bądź dożywocie. – Tutaj zbędny przecinek przed bądź.

[…] inne narody traktują JĄ niczym psa, a nie wizjonera, który jedynie pragnie wyciągnąć naród z bagna! – Szyk: pragnie jedynie wyciągnąć. Chodzi o to, że wizjoner pragnie tylko jednego, nie – że tylko pragnie, ale nic więcej nie robi.

O, i właśnie dochodzę do dość niespodziewanej konkluzji bohatera:

Po chwili jednak[,] gdy usłyszał odgłosy za oknem, owładnął nim strach. Policja zbliżała się nieuchronnie [...] Usłyszał narastające dźwięki policyjnej obławy. Nie dam im się... Co to, to nie! (tutaj zbędny przecinek przed drugim to).

No właśnie. Mamy tu dość abstrakcyjną sytuację, w której mężczyzna z jednej strony ukrywa się w domu swojego przyjaciela – prawdopodobnie złapanego przez policję i przesłuchanego albo zamordowanego w akcji zamachowca, ewentualnie uciekiniera – a z drugiej zdziwiony jest tym, że służby go znalazły…

Pozostaje pytanie… czy on naprawdę się tego nie spodziewał? Przez chwilę przyszło mi jeszcze na myśl, że być może tego chciał – chciał zostać złapany, ponieważ w momencie poniesienia porażki poczuł, iż zasługuje właśnie na to; zwyczajnie się poddał, zawalił na całej linii. Ale gdy przychodzi policja, mężczyzna wyciąga pistolet i… przykłada go sobie do skroni. Czyli jednak nie chciał oddać się w ręce służb. Dlaczego zatem czekał z tym tak długo? Dlaczego nie zastrzelił się, gdy tylko miał ku temu okazję? A jeśli wolał żyć, to dlaczego nie uciekł? Zamiast tego przesiaduje w domu wspólnika i tak po prostu czeka na… no właśnie, na co? Najwidoczniej nie na policję, skoro tej nie zamierzał się dobrowolnie poddać.

A być może udał się tam w celu zniszczenia obciążających dowodów i dokumentów, jakie mógł posiadać zaginiony Hanfstaengl? Niestety, w tekście nie znajduję żadnej informacji na ten temat, cała ta sytuacja jest nielogiczna. Jeśli w podobnym tonie i z podobnym podejściem nasz jegomość z wąsem wziął się za przeprowadzenie zamachu, to nie dziwię się, że plan nie wypalił.

Edit: Nie dawało mi to spokoju, postanowiłam bardziej zagłębić się w historię przebiegu puczu. I rzeczywiście – Hitler schronił się u przyjaciela współzamachowca, w niedługim czasie został jednak złapany oraz aresztowany. Cieszy mnie, że dbasz o takie niuanse i zachowujesz pierwowzór wydarzeń. Wydaje mi się, że nie ma sensu komentować słuszności w zachowaniu samego Hitlera, nie mogę przecież wiedzieć, co kierowało nim przy podejmowaniu takiej, a nie innej decyzji, być może on sam jednak widział w tym jakiś sens. Pozostaje mi jedynie zwrócić ci honor i pochwalić za tak wierny opis i dbałość o detale (jak choćby przypięcie do piżamy dwóch Krzyżów Żelaznych).

Mężczyzna z dumą wypiął pierś, uniósł podbródek i wstrzymał powietrze. Mistrzyni wyciągnęła klepsydrę z kieszeni czarnego płaszcza, a potem odstawiła ją z cichym stuknięciem na komodę.

Ładnie przerywasz w kulminacyjnym punkcie – wytrącasz mnie z tekstu; jako czytelnik byłam przekonana, że mężczyzna rzeczywiście pociągnie za spust, tymczasem czas (dosłownie!) się zatrzymuje, a Aaron musi podjąć decyzję, co stanie się z zamachowcem.

Oczywiście chciałoby się trochę dłużej (albo nawet i częściej – na przestrzeni większej liczby scen) poprzebywać w głowie akwarelisty, wtedy czytelnik miałby szansę poznać go lepiej, może nawet się w niego wczuć, spróbować odnaleźć jakiś sens w jego szaleństwie, a fabuła stałaby się głębsza. W tekście przedstawiającym takie sceny aż chciałoby się przebywać dłużej, poczerpać z tego, że ma się przed sobą Kubę Rozpruwacza analizującego Adolfa Hitlera, którego można podsłuchiwać, można wchodzić mu do głowy, można spróbować poszukać sensu w ich na swój sposób odmiennym szaleństwie. Aaron też miałby więcej czasu na dokonanie wyboru, moglibyśmy więc wraz z nim śledzić różne działania Hitlera, by budować sobie wokół tego jakąś opinię i wraz z Aaronem zbierać dane, by faktycznie przygotowywać się do momentu kulminacyjnego, w którym to mężczyzna będzie musiał zaważyć o losach świata. Zamiast tego w opowiadaniu Aaron dostaje od mistrzyni polecenie podjęcia decyzji praktycznie bezpodstawnie, na już; Aaron nie chce działać pochopnie, ale musi – wóz albo przewóz. Czytając, odnosiłam wrażenie, że Aaron dwoi się i troi, by ta decyzja nie była tak pochopna właśnie dlatego, by zapewnić mi rozrywkę i podbić napięcie, i że jest tym pewna doza twojej perfidności autorskiej – że nadrabiasz teraz jakąś stratę.

Dotychczas wyglądało to zupełnie inaczej. Zwyczajnie przemieszczali się od trupa do trupa, odcinając dusze od ciał. Uwalniając je. 

 

Zauważyłam też, że bardzo lubisz krótkie, urywane zdania. Ale w scenie pozbawionej dynamizmu (Aaron tutaj zastanawia się, obraca ostrze w dłoni, analizuje) bardziej przeszkadzają one, niż pomagają. Zauważ, że te trzy zdania spokojnie można byłoby zapisać jako jedno dłuższe:

Dotychczas wyglądało to zupełnie inaczej – zwyczajnie przemieszczali się od trupa do trupa, odcinając dusze od ciał i uwalniając je. 

Dzięki temu fragment zyskał na płynności. Do tego czytelnik ma szansę lepiej wczuć się w strumień świadomości bohatera, analizę sytuacji. Dłuższe zdanie jest wtedy drogą, którą trzeba przebyć, by dotrzeć do celu – wniosków tej analizy. O ile w scenach akcji faktycznie krótkie zdania podbijają dynamizm, bo podnoszą tempo, do tego imitują stylizację myśli bohatera, które często są skąpe, urwane, chaotyczne, bo postać nie ma zbyt wiele czasu, o tyle w scenach pasywnych – wręcz przeciwnie, ta stylizacja POV może być znacznie bardziej okrągła, bo jest na to miejsce i czas. Gdy zaś oba rodzaje scen będziesz rozpisywać tak samo, tekst może stać się narracyjnie liniowy i już pod tym kątem nie zaskakiwać, a krótkie zdania szybko mogą przestać działać na czytelnika. Podobnie jest z resztą akapitu, który niemal w całości zbudowany jest ze zdań prostych.

A ja chciałabym wziąć. Trochę więcej oddechu. Przy tak spokojnej scenie. Duszę się.

Szukać zwłok i bezrefleksyjnie ciąć. Dopiero teraz dowiedział się, że może mieć jakikolwiek wpływ na los. Niczym prorok, [przecinek zbędny] albo jego kat. – Najpewniej chodziło ci o kata losu, tymczasem wyszło pozbawione logiki zdanie, w którym Aaron zachwyca się tym, że mógłby zostać prorokiem albo katem proroka. Też fajna fucha, ale chyba nie do końca to miałeś na myśli.

 

Aaron jednak wolał działać, niż myśleć. Rozważania pozbawiały morderstwo pewnej impulsywnej przyjemności. Nadawały mu nowy wymiar; pewną odpowiedzialność. Na sam pomysł odebrania życia, [przecinek zbędny] przechodził mu wzdłuż kręgosłupa dreszcz podniecenia, ledwie wyczuwalny, jakby wywołany przez echo wspomnień z czasów, kiedy jeszcze stąpał wśród żywych. – Chciałam jednak zwrócić uwagę, jak ładny i emocyjny jest to fragment. Narracja jest już spokojniejsza, opisy są rozbudowane i plastyczne. A gdyby zamiast: wywołane przez echo, napisać: wywołane echem – stałby się jeszcze bardziej literacki.

 

Budujesz napięcie – nasz zabójca musi zadecydować, czy pozbawi życia zamachowca, czy też pozwoli mu na dalszą egzystencję, a ja jako czytelnik tkwię w podobnym dylemacie i zastanawiam się, jaki będzie następny ruch. Super!

 

Aaron jednak wolał działać, niż myśleć. [...] Każda myśl pchała go do cięcia, ale coś wewnątrz Aarona powstrzymywało go przed pochopnością. – Te zdania trochę sobie przeczą, nie sądzisz?

 

Nim podjął decyzję, podszedł do mężczyzny i położył dłoń na jego szybko poruszającej się piersi, a następnie odetchnął głęboko. – Być może uznasz, że się czepiam, ale czy czas aby przypadkiem nie zwolnił? A jeśli tak, to czemu Aaron jest w stanie zaobserwować szybko poruszającą się pierś? Przez ostatnie trzy akapity czytam o wnioskach Aarona i o tym, jaką trudność sprawia mu podjęcie decyzji. Chwilę wcześniej dostaję też informację:

 

[...] piasek w klepsydrze pozostawał obojętny na jego potrzeby. Przesypywał się jednostajnie i zdecydowanie zbyt szybko. Myśli niedoszłego samobójcy także nie stały w miejscu. – Wychodzi na to, że czas płynął, ale wolno i tylko do momentu, gdy piasek w klepsydrze się nie przesypie. Czy zatem wszystkie reakcje zamachowca również nie powinny dziać się w zwolnionym tempie? Skąd więc wzięła się ta szybko poruszająca pierś? To zdanie sugeruje, że opisujesz teraźniejszość w jej dobowym rytmie, ale nie jest tak, ponieważ Aaron ma jeszcze chwilę, aby wyłuskać informację z duszy o jego [Hitlera] potencjale. Ponadto sama mistrzyni niedługo potem zauważa, że Aaron decyzję podjął niemal od razu – a więc to chyba tylko jemu wydawało się, że czas zwolnił. Czytelnicy mogą mieć problem z wcześniejszym zrozumieniem, czy to faktycznie, ot, wrażenie bohatera – podobne do myśli galopujących tuż przed śmiercią – czy proces dziejący się w czasoprzestrzeni Aarona i mistrzyni.

(A na tego niedoszłego samobójcę, który jako określenie postaci wygląda tu strasznie nieporadnie – jak takie z braku laku – naprawdę chciałabym spuścić zasłonę milczenia. Ale nie umiem).

Cały ten krótki akapit jest zresztą niejasny, mylisz podmioty, muszę przeczytać fragment co najmniej dwa razy, aby zorientować się, o kim jest mowa:

Nim podjął decyzję, [Aaron] podszedł do mężczyzny i położył dłoń na jego szybko poruszającej się piersi, a następnie odetchnął głęboko. Skupił całą wolę, by wyłuskać informację z duszy o jego potencjale. Wystraczyła odrobina, ledwie kropelka, aby go prawie zrzuciła [ta dusza? informacja? odrobina?] z nóg.

Ostatecznie nie jestem też pewna, kto tutaj jest zrzucony z nóg, najpewniej chodziło o Aarona, ale opis sugeruje jednak obserwowanego mężczyznę – to kwestia zaimków. Masz również literówkę w słowie wystarczyła.

No i skoro kropelka prawie Aarona zwaliła z nóg, to znaczy, że ostatecznie tego nie zrobiła. No więc do czego wystarczyła, skoro… nic się nie wydarzyło? Większe wrażenie zrobiłbyś, gdyby kropelka wystarczyła, aby kogoś faktycznie zwalić z nóg (tak: zwalić, nie: zrzucić; ewentualnie ściąć).

Cała ta wiedza nie ułatwiła mu decyzji, więc pogrążył się w faktach, a jednym z nich było to, że mistrzyni w trakcie Wojny Światowej miała pełne ręce roboty. Ciągłe nadgodziny, żadnego odpoczynku, a zadumę musiała odkładać na dalszy plan. Potrzebowała pomocnika, który pokocha tę pracę, więc wzięła kogoś z dużą renomą – Kubę Rozpruwacza.

Dobrze zatem wytypowałam, o kogo chodziło. Muszę w tym momencie pochwalić cię za sam zamysł, obsadzenie Aarona (jednego z podejrzanych polskiego pochodzenia) w roli Kuby Rozpruwacza i włączenie go w wydarzenia puczu monachijskiego – świetny pomysł. O fabule i kreacyjności przeczytasz trochę więcej w podsumowaniu, niemniej już teraz pochwalę cię za oryginalność.

 

Ostrze przecięło powietrze ze świstem.

Wtem mistrzyni chwyciła rękę Aarona białymi paliczkami, kaptur opadł. Kościane oblicze Śmierci nie wyrażało nic. W końcu czaszka nie może się ani uśmiechnąć, ani zasmucić.

— Nawet się nie zawahałeś... — powiedziała, a Aaron nie wiedział, czy wziąć te słowa za dobrą monetę, choć wewnętrznie czuł, że na wahaniu minęła mu wieczność, ba, dwie wieczności.

Tutaj muszę przybić piątkę z Aaronem, bo czytając jego przemyślenia (to, jak wracał do przeszłości, opisywał swoją mistrzynię, zastanawiał się nad podjęciem decyzji), również miałam wrażenie, że minęło znacznie, znacznie więcej czasu, niż sugerowałyby dalsze wydarzenia. Rozciągasz scenę, czas dyskursu ulega spowolnieniu w stosunku do fabuły, budujesz tym pewne napięcie, które jeszcze bardziej potęguje Śmierć chwytająca rękę Aarona. Przyznam szczerze, że bałam się, iż skoro w tle przywoływane są fakty historyczne, decyzja Aarona nie będzie zaskoczeniem – no bo odbiorcy znający historię będą wiedzieć, czego się spodziewać. Ale robotę robi to, w jaki sposób Aaron zostaje powstrzymany i ostatecznie fragment ten pod kątem emocji i napięcia radzi sobie całkiem nieźle. Tak naprawdę jedyny problem mam z tym, że przed tymi akapitami nie potrafiłam zbytnio wczuć się w tekst, w twoje postaci ani wydarzenia – podejrzewam, że właśnie z powodu dystansu i formy narracji. A przez to opowiadanie jest dla mnie sinusoidą – ma dobre momenty, które się bronią i dla których chcę czytać, oraz momenty, wobec których przechodzę zupełnie obojętnie. A przecież to nie jest długi tekst…

„— Daj mi dokończyć, pani. — Jeśli powiedziało się A, to trzeba powiedzieć B”.

Zastanawia mnie ten komentarz narracyjny. Jeśli są to myśli Aarona, to powinny zostać zapisane kursywą, tym bardziej że dosłownie trzy linijki niżej masz już poprawny zapis:

„A skąd ja mam to niby wiedzieć? — Nie odważył się wypowiedzieć tej myśli na głos”.

No chyba że to miało być POV, w sensie mowa pozornie zależna. I okej, wtedy wszystko w porządku, ale…! Używasz tej formy tak rzadko, że faktycznie czasem może wybijać z rytmu. I o ile my wszyscy (my – jako oceniające i Ty jako autor) wiemy, że to POV albo przynajmniej możemy się tego domyślić, to dopóki podobne zabiegi w tekście nie będą pojawiać się bardziej regularnie, statystyczny czytelnik może z tym mieć problem, nie wyczuć tej celowości i na tak niewielkiej przestrzeni tekstu oceniać zabieg jako niekonsekwencję.

Stracił równowagę i upadł na tyłek, [przecinek zbędny] jak zwykły uczniak, a nie renomowany, zimnokrwisty morderca. – Dziwnie czyta mi się to zdanie – do tej pory raczej unikałeś aż tak bijących po oczach potocyzmów (chociaż te też się pojawiały, ale o tym wspomnę później) a siliłeś się na ładne i plastyczne porównania. Ten tyłek bardzo wtrąca mnie z tekstu, być może miał wprowadzić swego rodzaju element humorystyczny, dla mnie jest jednak ciężkostrawny, jakbyś próbował na siłę dopasować do układanki puzzla, który pochodzi z innej partii. I nawet nie chodzi o to, że nie pasuje to do ogólnej stylizacji narracji – szczególnie że zdarza Ci się personalizować. Całkiem dobrze pamiętam początek tekstu, w którym Aaron wydawał się żywą, pełnokrwistą, charakterną postacią o swoim własnym idiolekcie. Problem w tym, że wtedy, a także w scenie podejmowania decyzji idiolekt ten faktycznie pasował do mordercy zmarłego w ubiegłym wieku, to zdanie wygląda zaś jak żywcem ściągnięte z czasów współczesnych, z których Aaron nie może pochodzić. 

 

Czas płynie już normalnie, żona Hanfstaengla udaremnia Hitlerowi jego plany, w konsekwencji zostaje on złapany i wyprowadzony przez policję – dokładnie tak, jak miało to miejsce w 1923. Aaron chce jeszcze coś zadziałać, zatrzymuje go jednak Śmierć:

Chciał się wyrwać, ale otaczająca go silna[,] chłodna aura, sparaliżowała mięśnie i odebrała wszelką sprawczość. – Zabrakło mi tutaj przecinka przed chłodna: «Jeśli przymiotniki są równorzędne, czyli każdy z nich niezależnie odnosimy do określanego rzeczownika, to rozdzielamy je przecinkiem». – M. Bańko (PWN). Zbędny jest za to przecinek przed sparaliżowała.

 

Na pytanie Śmierci Aaron odpowiada:

— Owszeeem — odparł powoli.

Nie musisz jednak powielać głosek, jako czytelnik mam wystarczającą liczbę informacji (jak choćby epitet powoli) i rozbudowaną wyobraźnię, aby zwizualizować sobie, że Aaron przeciągał odpowiedź. Proponowany przez ciebie zapis jest dla mnie nieatrakcyjny. Okej, czasami fajnie wychodzi zabawa fonetycznym zapisem wypowiedzi – chociażby taka imitacja dziecka czy osoby nietrzeźwej – ale nie zawsze pasuje do charakteru treści. Gdy chce się zachować powagę, lepiej z tego zrezygnować. Tym bardziej że przeciągane owszeeem, chcąc nie chcąc, wielu będzie się dziś kojarzyło jednoznacznie.

 

No dobrze, ostatecznie Śmierć zabiera Aarona i wyjaśnia mu, dlaczego nie mógł porwać się na zabójstwo Hitlera. Ciekawy pomysł, acz niestety kończysz opowiadanie i nie mam szansy się przekonać, co z tego będzie miał nasz Rozpruwacz. W efekcie doświadczam tego, co bohater – jestem nieco roztargniona, zdziwiona, odczuwam też coś na kształt niesprawiedliwości, otrzymawszy tak mało klarowne wyjaśnienia. Co wydarzyło się dalej z Hitlerem, dowie się każdy, kto otworzy podręcznik do historii (ewentualnie pokusi się o jakieś inne źródło informacji), a mnie samej pozostało pożegnać się z Aaronem i przejść do podsumowania.

PODSUMOWANIE

Danse jako opowiadanie fantastyczno-historyczne przyciąga przede wszystkim oryginalnością oraz wiernością opisywanych wydarzeń. Twoja dbałość o detale (zwłaszcza w ostatniej scenie aresztowania Hitlera) jest naprawdę godna pochwały. Jednak tym, co zdecydowanie najbardziej trafiło do nas podczas czytania, jest sam pomysł na fabułę.

 

Z jednej strony połączyłeś ze sobą dwa kompletnie różne elementy historyczne (postać Rozpruwacza i wydarzenia kształtujące powstanie III Rzeszy) i wyszło to naprawdę intrygująco. Już to sprawiło, że chciałyśmy doczytać tekst do końca, a Ty miałeś naszą uwagę. Samo obsadzenie Aarona w roli kosiarza (zważywszy na jego przeszłość) – kapitalny pomysł. To osoba posiadająca już pewne, że tak to ujmiemy, doświadczenie w branży. Jest w jakimś stopniu obeznany ze światem śmierci, posiada pewien zmysł analityczny, którego (z jakiegoś powodu) próbuje się wyprzeć (świadczy o tym scena, gdzie narrator wspomina, że Aaron woli działać niż myśleć, co kłóci się z jego zachowaniem). Jednocześnie przedstawiasz go jako osobę bez skrupułów czy wyrzutów sumienia, traktującą mord jako coś wspaniałego, wyzwalającego. Naprawdę podobały mi się opisy ukazujące przeszłość Rozpruwacza i tego, w jaki sposób oraz w jakich barwach postrzegał czyny, których się dopuszczał.

Z drugiej strony – dość szybko dotarło do nas, że główny bohater jest martwy i działa na usługach Śmierci niczym pratchettowy Mort. A przez to Skoia, zamiast w stu procentach chłonąć treść, wciąż gdzieś w tle zastanawiała się, czy tak miało być. Czy to na pewno miało wyjść na jaw? Czy może lepiej, by nie było widoczne; może powinno na którymś etapie zaskoczyć odbiorcę, zrobić efekt wow? Tego efektu ostatecznie mocno jej zabrakło. Właściwie nic nie czuła aż do momentu, w którym Aaron zastanawia się nad swoim ruchem; tam jego personalizacja sprawiła, że tekst zaczął bronić się już nie tylko ogólnym pomysłem na fabułę, ale i zagrał nieco na emocjach. Jednak czy… to trochę nie za późno? No bo spójrz: większą część tekstu czekamy, aż coś się wydarzy, i wreszcie to dostajemy, ale nic, co wcześniej, nie satysfakcjonuje, poza ogólnym: Ej, spoko pomysł, zobaczymy, jak się rozkręci… – tak to mniej więcej wyglądało.

Sam tekst był też, naszym zdaniem, dość krótki. Za krótki. Wspominałyśmy już o tym w przypadku sceny, kiedy to Aaron spotyka Hitlera. W obu tych postaciach tkwił olbrzymi potencjał, a ich współistnienie na kartach jednej historii było głównym czynnikiem napędowym dla nas jako odbiorczyń. Gdy do Skoi dotarło, że to, co najfajniejsze, zaczyna się tu i teraz, a kończy kawałek dalej – poczuła rozczarowanie. Zapewne nie jest to emocja, którą autor chciałby wywołać w swoich czytelnikach.

Inna sprawa, że… ty naprawdę potrafisz pisać. Jesteś całkiem poprawny, prace redakcyjno-korektorskie nie byłyby w przypadku twojej twórczości przesadnie intensywne. Wprawdzie trudno nam ocenić poprawność, bo wspominałeś, że tekst jest już po becie, nie jesteśmy zatem w stanie stwierdzić, na ile jest to twoja robota, a na ile bety, no i wiemy, że to dość starawy tekst – od tego momentu i ty, i twoja beta zapewne rozwinęliście warsztat. Tak czy inaczej, widzisz, ile potknięć udało nam się jeszcze znaleźć. W kilku miejscach gubisz podmioty, musiałyśmy więc czytać fragmenty dwa czy trzy razy, aby mieć pewność, o kogo ci chodzi. Czy są to jednak tylko twoje błędy, czy też przydała ci je beta – tylko ty będziesz znał odpowiedź.

Znacznie ważniejsze jest jednak to, że wiesz, o czym piszesz; myślisz o tym, o czym piszesz – widać to na pierwszy rzut oka. Pod kątem fabuły i kreacji postaci wszystko – wydaje się – miałeś przemyślane i realizowałeś plan. Zadbałeś też o różnorodność bohaterów i naturalność ich zachowań, a nie jest to proste. Co prawda, większość z nich reprezentuje jedną cechę charakteru (trudno tutaj bowiem o znaczną ewolucję postaci w tekście liczącym pięć stron) i przez to jest trochę kliszowo, bezpiecznie, niemniej trzymasz się tej kreacji od początku do końca. Śmierć pozostaje beznamiętna, Hitler cały czas opisywany jest jako narwany (czy przesadnie, zbyt przaśnie – nie wiemy, nie znamy go aż tak dobrze, ale jakiś tam niesmak pozostał) i niepogodzony z losem rzezimieszek z wąsem, a Aaron po prostu stara się odnaleźć w tym wszystkim, aby spróbować swoich sił w… czymś większym. Jest zatem jednolicie, wprawdzie momentami trochę nudnawo, ale stabilnie.

Co do narracji i budowania scen – z tym bywa różnie. Z reguły dbasz o rozbudowane opisy, nie szczędzisz na epitetach i starasz się pobudzać wyobraźnię odbiorcy. Pod kątem odbieranych wrażeń sensorycznych – to nam wystarcza. Jednak masz tendencję do cięcia fragmentów na krótsze zdania w scenach, w których w ogóle nie ma takiej potrzeby. To sceny czysto statyczne, ich rolą jest być dla czytelnika spokojną przystanią przed nadchodzącą burzą i dynamicznym tempem, jaki ta ze sobą przyniesie. To są właśnie te momenty, w których mamy szansę podumać razem z bohaterem, spojrzeć na wydarzenia jego oczami i wejść w jego umysł. Po krótkie, urywane zdania staraj się raczej sięgać w scenach akcji, bo tam jest ich miejsce, natomiast w innym przypadku możesz bez obaw pozwolić sobie na dłuższe przemyślenia (ale też nie za długie – pamiętaj, wszystko zależy od omawianej sceny, tła i kontekstu, a nawet personalizacji, w tym tendencji postaci do wodolejstwa lub, w drugą stronę, konkretyzacji!).

Sięgasz po mieszane techniki narracji trzecioosobowej: w zależności od sceny posiłkujesz się mową niezależną (dosłownie cytujesz myśli Aarona i wyodrębniasz te fragmenty), innym razem sięgasz po mowę pozornie zależną:

„Rozstrzelają go na placu, ku uciesze gawiedzi. Jego! Największego z ludzi! Rzesza powinna się wstydzić tego, że inne narody traktują JĄ niczym psa, a nie wizjonera, który jedynie pragnie wyciągnąć naród z bagna!” – mowa pozornie zależna

„A skąd ja mam to niby wiedzieć? — Nie odważył się wypowiedzieć tej myśli na głos” – mowa niezależna

 

Warto przy tym zaznaczyć, że mieszanie stylów czy technik narracji nie jest niczym złym (swoją drogą, trzeba jednak mieć się na baczności, bo dość łatwo o wtopę; head-hopping – ktoś coś…?). Czyli jednak udowadniasz, że umiesz stylizować, tylko nie zawsze z tego korzystasz. W Danse wypada to dość naturalnie, broni się zwłaszcza w scenach, gdzie występuje pewna gonitwa myśli (Aaron nie wie, jak postąpić z Hitlerem), wtedy stawiasz na mowę pozornie zależną i jest to dobry ruch. Natomiast sceny z udziałem Aarona w towarzystwie Śmierci są dużo spokojniejsze, jakby przygaszone (co nie znaczy, że całkowicie statyczne!), opowiadane z chłodniejszej perspektywy i (przeważnie) poprowadzone mową niezależną. Bywały jednak momenty, w których czułyśmy znużenie, jakbyś w ogóle przechodził w narratora wszechwiedzącego i zapominał o potencjale tkwiącym w POV-ach, choćby i tych najsubtelniejszych, choćby i statecznych – jak stateczny jest właśnie Aaron. Takie postaci też da się stylizować i właśnie w ten sposób ukazywać ich styl bycia. To, że postać nie ma wyrazistego, egocentrycznego stylu bycia, nie znaczy, że jej się POV nie należy i wtedy nie zostaje już nic, tylko nudny wszechwiedzący. Do zapamiętania.

Przy czym nie jesteśmy też tak do końca przekonane co do kwestii stylizacji językowej (tak, WiktoriaL dalej nie potrafi zdzierżyć tego tyłka…). Sięgasz po potocyzmy, a jednocześnie próbujesz nadać tekstowi bardziej staroświeckie brzmienie. W konsekwencji raz otrzymujemy coś takiego:

• Znał te rady. Faszerowała go nimi całe lata, choć mężczyzna od dawna istniał poza czasem.
• Niestety, Aaron nie miał luksusu wyboru. Dostał przydział. Został powołany i okazał się strzałem w dziesiątkę, [...]
• Stracił równowagę i upadł na tyłek, jak zwykły uczniak, [...]
• [...] Aaron nie wiedział, czy wziąć te słowa za dobrą monetę, choć wewnętrznie czuł, że na wahaniu minęła mu wieczność, ba, dwie wieczności.

A innym razem:

• Wszak nie była już najmłodsza, [...]
• Odkąd zanurzył nóż w pierwszej ladacznicy, [...]
• Obłąkany uśmiech zawitał na jego obliczu. 

Do tych ostatnich dochodzą rozbudowane i pełne metaforyki opisy (np. gdy Aaron zastanawia się nad tym, co zrobić z Hitlerem). W konsekwencji otrzymujemy niejednorodną stylizację – raz narrator buduje napięcie wzniosłymi słowami, innym razem rzuca tyłkami i uczniakami i liczy na to, że ujdzie mu to płazem. Otóż nie.

Wydaje nam się, że najlepszym, co mógłbyś zrobić w tym przypadku, byłoby rozgraniczenie stylizacji między poszczególnymi scenami. W dialogach ze Śmiercią czy w przemyśleniach Aarona świetnie sprawdziłyby się archaizacje (o ileż naturalniej brzmiałoby to w ustach Kostuchy, której nie ogranicza przecież czas!), potocyzmy zaś – w rozmowie pomiędzy Hitlerem a żoną Hanfstaengla (w końcu kto czepiałby się Hitlera, gdyby w złości wymsknął mu się jakiś tyłek czy inna część ciała?) oraz ogólnej narracji dotyczącej tej postaci (tutaj zadziałałaby właśnie mowa pozornie zależna).

 

Na koniec postanowiłyśmy wypisać w punktach wszystkie plusy i minusy, abyś miał jak najbardziej klarowny obraz tego, co w Danse gra, a co nie gra:

☑ ciekawy pomysł na fabułę, szczególnie połączenie różnych wątków historycznych i nadanie im odrębnego znaczenia,

☑ umiejętne budowanie akcji, a następnie przerwanie jej w najbardziej satysfakcjonującym momencie, 

☑ rozbudowane i metaforyczne opisy, jednakże…

☒ konstrukcja zdań nieadekwatna do przedstawianej akcji (zdania krótkie w scenach pozbawionych dynamizmu),

☒ tworzenie dziwnych i nienaturalnie brzmiących połączeń wyrazowych (np. przegięła plecy w kontekście zgarbienia się),

☒ w dodatku niejednorodna stylizacja (narrator raz wysławia się jak szlachcic z XVII wieku, innym razem jak bohater współczesny),

☑ dbanie o detale historyczne i wierność pierwowzorowi,

☑ w rozsądny sposób dawkowanie historycznych informacji i podanie je w sposób przystępny i niewymuszony (np. podczas rozmowy Hitlera z żoną przyjaciela),

☑ spójne łączenie elementów historycznych z fantastycznymi,

☑ tworzenie charakterystycznych postaci posiadających choć jedną indywidualną cechę, ale…

☒ bazowanie przy tym na stereotypach, kliszach (Kostucha = poważna i tajemnicza, Hitler = choleryk z wąsem, Kuba Rozpruwacz = spragniony krwi i wielbiący morderstwa),

☒ drobne błędy logiczne (np. szybko unosząca się pierś w momencie, gdy całe tło i reakcje bohaterów są spowolnione w stosunku do czasu trwania fabuły).

☒ trudno nam ocenić ogólną poprawność, wnioskując jednak po liczbie błędów pozostawionych przez betę możemy założyć, że masz problem m.in. z interpunkcją, powtórzeniami czy poprawnym zapisem dialogów.

 

Na ten moment Danse nie jest znowu taki macabre, ale wciąż mogło być znacznie, znacznie lepiej. Po paru przeróbkach będzie to tekst więcej niż zwyczajnie poprawny, który ni to chłodzi, ni grzeje, a stanie się naprawdę świetny. Bo ma spore szanse takim być. A ponieważ jest to miniatura, i to aż do przesady… miniaturowa, postanowiłyśmy nie wystawiać ci żadnej oceny. Zamiast tego mamy nadzieję, że nasza praca pomoże ci w dalszym rozwoju  – tego akurat nigdy za wiele. ;)