Kiedy powieść działa? Technika foreshadowingu…

Źródło: Freepik, na licencji Creative Commons

ostatnia aktualizacja wpisu: 22.06.22, 12:13


Technika foreshadowingu nazywana jest również techniką zapowiedzi – bo tak właśnie tłumaczy się to słowo. Jego etymologię stanowi przedrostek fore- (przed-) oraz rzeczownik shadow (cień). Nieodzownie łączy się ono z frazą czasownikową: rzucać cień na… i, jak się okazuje, znaczenie ma nie tylko w przypadku tworzenia dzieł literackich. Na tych, a także pozostałych przykładach, dziś się skupimy.


Nikt z nas nie jest fanem historii przewidywalnych. Niezależnie od tego, czy chodzi o książkę czy film, jeśli samodzielnie jesteśmy w stanie przewidzieć zakończenie, prawdopodobnie odczujemy wpierw zdziwienie, potem – im bliżej rozwiązania – frustrację, a ostatecznie rozczarowanie. Wprawdzie istnieją pewne klisze oraz motywy, którymi kierują się twórcy niektórych gatunków (mowa tu chociażby o pastiszach czy bajkach dla dzieci, w jakimś stopniu opierających się na schematach). Niemniej powiedzmy sobie szczerze – nie ma nic gorszego niż przewidywalny kryminał, thriller czy powieść high fantasy, w której niewiele jest w stanie nas zaskoczyć.

Z drugiej jednak strony wszyscy zgodzimy się, że najlepszy kryminał (ale i thriller czy też inny gatunek beletrystyczny) to ten, którego zakończenie nie było wprawdzie możliwe do przewidzenia, ale… nie było też przypadkowe. Nie wzięło się znikąd. Poznając je, czytelnik najczęściej wzdycha, pozytywnie zaskoczony, zastanawiając się, jak to się stało, że sam już znacznie wcześniej nie domyślił się takiego, a nie innego obrotu spraw.

Dla przykładu, w powieści „Kod Leonarda da Vinci” Dana Browna mamy postać Sir Leigha Teabinga. Czytelnik (bądź widz – w przypadku ekranizacji) nie bierze pod uwagę jego ewentualnych działań na niekorzyść głównych bohaterów, ponieważ:

  • Teabing przyjaźni się z protagonistą – Robertem Langdonem – gdyż dobrze znają się jeszcze ze studiów;
  • Jest sympatyczny i życzliwy, wpuszczając Langdona nocą do swojego domu, gdy tego ściga policja;
  • Jest też osobą z niepełnosprawnością, co sprawia, że chce mu się współczuć i wyklucza się go z kręgu podejrzanych (członków Opus Dei, którzy masowo podróżują po świecie);
  • Do tego udziela protagoniście wielu przydatnych informacji, przy okazji więc dowiadujemy się, że to historyk specjalizujący się w temacie Graala – nic więc dziwnego, że ma na jego punkcie jakiegoś bzika i mimo swojej niepełnosprawności dość szybko decyduje się pomóc w jego odnalezieniu.
Te argumenty wystarczają, by nie podejrzewać Teabinga o żaden spisek i przeżywać sceny z jego udziałem raczej na spokojnie. Dopiero po zakończeniu odbiorca jest w stanie dostrzec i pozbierać do kupy zgoła inne wnioski.

Mianowicie:
Teabing przyjaźnił się z protagonistą, dobrze zdając sobie sprawę z tego, że pracuje on nad rozwiązaniem tajemnicy Graala. Jako że Teabingowi jako antagoniście zależało na poznaniu lokalizacji ostatniego potomka Jezusa z Nazaretu, zgodził się pomóc i podzielić swoją wiedzą ledwo częściowo – miał w tym swój zysk. Do tego, przebywając tuż obok Langdona, był w stanie w jakimś stopniu kontrolować jego prywatne śledztwo i ruchy, a w ostateczności, gdy Langdon przestał być mu potrzebny, Teabing z łatwością mógł się go pozbyć. To właśnie w tym momencie nastąpiło odsłonięcie wszystkich kart – zaskakujący punkt kulminacyjny.





No dobrze, ale gdzie tu foreshadowing…?

Gdy poznajemy Teabinga, momentami aż za bardzo interesuje się on świętym Graalem i coś podejrzanie szybko zgadza się na podróż z Langdonem. Te i inne czerwone lampki rozrzucone po scenach, w których Teabing bierze udział, nie zapalają się tylko dlatego, że czytelnik w pierwszej chwili dostrzega głównie pozytywne strony postaci i bierze pod uwagę fakt, że przyjaźni się ona z protagonistą. Jeśli Langdon ufa swojemu kumplowi po fachu, dlaczego ja miałabym tego nie robić…?
To właśnie te czerwone lampki stanowią wskazówki – tak zwane hinty. One zaś są podstawą zastosowania techniki zapowiedzi, czyli foreshadowingu.

Johnny Worthen – wielokrotnie nagradzany autor (seria: „The Unseen”), wyróżniony tytułem Pisarza Roku w stanie Utah – w swojej prezentacji: „Foreshadowing. Give us a hint” (Technika zapowiedzi. Daj nam wskazówkę) pisze tak:

Foreshadowing odnosi się do wykorzystania pojedynczych zdań, a nawet całych scen jako wskazówek, które tworzą tło dla rozwoju akcji, pozostawiając czytelnikowi sugestię o tym, co ma się wydarzyć, jednocześnie nie zdradzając fabuły ani nie obniżając napięcia.
Technika zapowiedzi (foreshadowing) służy do sugerowania nadchodzącego zakończenia wątku tudzież całej historii.

Jak wspomina Worthen, hintami mogą być ledwo drobne wzmianki – pojedyncze zdania, które nie wzbudzają naszej czujności. Mówiąc wprost: nie śmierdzą.
Tak też było chociażby w przypadku powieści „Harry Potter i Czara Ognia”. Na stronie 11. Voldemort zwraca się do Glizdogona słowami:

Pozwolę ci wykonać dla mnie zadanie, za otrzymanie którego wielu moich zwolenników oddałoby swoje prawe ręce.

Jak powszechnie wiadomo, Glizdogon stracił rękę pod koniec tej samej powieści.

Natomiast jeśli chodzi o wskazówkę będącą całą sceną, dość obrazowym przykładem jest ten, o którym na WS wspominała kiedyś Kohaku:

[GRAVITY FALLS SPOILERS]
Jedną z postaci Gravity Falls jest Stan, lat jakieś 60. Stan jest great uncle głównych bohaterów, uwielbiającym pieniądze i całkiem narcystycznym. W jednym z odcinków zostaje zbudowana jego woskowa figura; Stan dostaje obsesji na jej punkcie, ale nie gryzie nas to w żaden sposób, bo już wcześniej wiadomo, jak narcystyczny i zapatrzony w siebie jest Stan, w dodatku rzecz wygląda wówczas naturalnie – w lekkim tonie kreskówki. Tymczasem gdy figura zostaje zniszczona, Stan całkiem ciężko to przeżywa.
W drugim sezonie okazuje się, że Stan miał kiedyś brata bliźniaka, którego straszliwie kochał i którego stracił w tragiczny sposób.
Gdy oglądasz pierwszy sezon po raz kolejny, dostrzegasz, że woskowa figura ma dla ciebie teraz także głębsze znaczenie – Stan widzi ją i wydaje mu się, że patrzy na ukochanego brata. Dlatego też tak ciężko było mu się z nią rozstać.
[/GRAVITY FALLS SPOILERS]




Co daje technika zapowiedzi?

Wielokrotnie na WS wspominaliśmy o tym, że zabieg ten przede wszystkim dodaje głębi – czyni tekst beletrystyczny pełniejszym, wyglądającym na znacznie lepiej zaplanowany i przemyślany. Często strukturę takiej powieści – czy też opowiadania – porównuje się do oceanu. Ten ma zarówno widoczną gołym okiem powierzchnię – taflę spokojnej wody – jak i głębię, znacznie ciemniejszą, chłodniejszą, tajemniczą, ale przede wszystkim niedostrzegalną na pierwszy rzut oka. Powierzchnia wraz z głębią są więc nieodłącznymi elementami dobrze rozplanowanej powieści. Jeśli zawierać ona będzie jedynie powierzchnię, uznana zostanie za jednowymiarową, płytką, zwykle mniej angażującą i zbyt dosłowną. Odkrywanie jej stanie się nużące i nierzadko właśnie przewidywalne – ponieważ czytelnik przyswoi jedynie to, co czeka na niego w przodzie fabuły, ale nie dostrzeże odzwierciedlenia zakończenia (hintów – wskazówek) na poprzednich stronach.

Wróćmy teraz na moment do naszego Sir Teabinga.
Pod względem poprowadzenia techniki zapowiedzi „Kod Leonarda da Vinci” jest bardzo dobrze rozplanowany; powierzchnia współgra z głębią, a głębia ją uzupełnia. Początkowe zachowanie bohatera – zainteresowanie tematyką Graala – w pierwszej kolejności nikogo nie dziwi, ponieważ czytelnik, widząc ekspresyjne wypowiedzi dialogowe Teabinga, bierze pod uwagę jego zawód (historyk) oraz specjalizację (święty Graal), a także na ogół dość ekscentryczny sposób bycia. Jak już wspominaliśmy: chociaż w tekście istnieją przesłanki, że Teabing jest antagonistą – Dan Brown wcale ich nie ukrywa – czytelnik po prostu nie uznaje ich za objaw złych intencji. Wątek kryminalny działa.


Foreshadowing – jak zacząć?

Wszystko zależy od tego, jakim typem pisarza jesteś i jak rozplanowujesz swoją pracę. Niektórzy wolą – jeszcze przed rozpoczęciem właściwego pisania – zaplanować wszystko od deski do deski. Inni posiadają wprawdzie bardzo ogólny plan działania, ale na większość scen wpadają gdzieś po drodze, idąc na żywioł. Druga opcja jest znacznie popularniejsza wśród autorów doświadczonych oraz tych, którzy piszą w oparciu o bliskie sobie postaci. Umieszczają je w konfliktowej, trudnej sytuacji będącej główną problematyką fabuły, a że znają te postaci na wylot, poniekąd pozwalają im samym podejmować decyzje o tym, w którą stronę iść. Na tej zasadzie bohaterowie zaczynają poniekąd żyć w tekście i sami przesądzają o tym, jak chcą przeżyć wymyśloną przez autora przygodę.

Wracając do techniki zapowiedzi – wiemy już, że tę wprowadza się poprzez hinty. W przypadku autora, który pisze według skrupulatnie ustalonego planu, wskazówki do zakończenia najczęściej uwzględnia on właśnie na etapie planowania tak zwanego first draftu (pierwszego szkicu). Natomiast autor, który posiada ledwo ogólny plan, hinty będzie umiejscawiał w biegu (rzadko, bo raczej niełatwo) lub… dopiero po zakończeniu first draftu. Patrząc na cały tekst, autor z łatwością odnajdzie momenty, w których mógłby uchylić rąbka tajemnicy o jego zakończeniu, zrobi to jednak w sposób, który nie wzbudzi niepokoju ani czujności w odbiorcy. Zresztą pisarze posługujący się planem szczegółowym również pod koniec zwykle modyfikują, dokładają bądź usuwają swoje hinty, gdy mają ich nadmiar, albo przestawiają je z wcześniej zaplanowanego miejsca w… inne miejsce. Wielu twórców traktuje rozmieszczanie ich jako zabawę, a przy tym jeden z przyjemniejszych, choć wymagających wysiłku, etapów pracy nad tekstem.

Niezależnie od tego, którym autorem jesteś (lub którym chcesz być – w przypadku planowanego debiutu lub będąc na początkowym etapie rozwoju), dobrze, jeśli dowiesz się i spróbujesz zrozumieć, z jakich elementów powinna składać się powieść. Jaka jest struktura statystycznego tekstu beletrystycznego?
Istnieje kilka etapów, których nie powinno się pomijać, bez względu na chociażby gatunek (oczywiście są autorzy powieści, zupełnie nie trzymający się tych punktów, jednak rozmawiamy tu o standardowej beletrystyce, nie żadnych formach eksperymentalnych i alternatywnych). Wiadome jest, że powieść czy też opowiadanie, a nawet scenariusz filmowy składa się ze scen, które jedna po drugiej tworzą linię fabularną. [O scenach więcej: TUTAJ].

Sceny te można przyporządkować do jednego z kilku etapów rozwoju linii fabularnej:

  1. Pozornie spokojny wstęp – to tu zaczyna się twoja historia;
  2. Punkt zapalny (po angielsku określany również: Incydent Inciting) – moment, w którym dzieje się coś, co zakłóca dotychczasowy spokój i na co protagonista musi zareagować;
  3. Akcja wschodząca (Rising Action) – w tym momencie postać nadal podąża linią fabularną, aż do chwili, w której coś nie zwala jej z nóg. Protagonista musi wtedy dokonać nowego wyboru;
  4. Punkt kulminacyjny (Climax) – szczyt historii i kulminacja, która stanowi efekt dotąd podjętych działań postaci;
  5. Akcja opadająca (Falling Action) – w tym miejscu zawiązują się wątki, a bohaterowie biorą pierwszy spokojniejszy oddech;
  6. Rozwiązanie – tutaj tekst się kończy, zwiastując powrót do rutyny.

Niektóre, szczególnie dłuższe, wielowątkowe, utwory często przeplatają akcję wschodzącą z punktami zapalnymi, by momentów decyzyjnych było więcej, nadal jednak wszystkie wątki ostateczne rozwiązanie znajdują dopiero w punkcie kulminacyjnym. Zdarza się, że pozornie spokojny wstęp bywa prologiem, a rozwiązanie – epilogiem, choć nierzadko prolog (bądź rozdział pierwszy) od razu jest punktem zapalnym – by z marszu wzbudzić w odbiorcy napięcie oraz ciekawość. Niezależnie od tego, czy pominiesz spokojniejszy wstęp, twoja powieść powinna charakteryzować się ciekawymi zwrotami akcji, które następują w punktach zapalnych. Na ogół wszystkie wskazówki sugerujące rozwiązanie wątków w punkcie kulminacyjnym rozmieszcza się w scenach przyporządkowanych do akcji wschodzących. To sceny, w których postać myśli, że robi swoje, nie spodziewając się trudności, które dopiero napotka.

Co ciekawe, własna analiza znanych nam książek – szczególnie powieści sensacyjnych i kryminalnych, thrillerów bądź fantastyki naukowej – pozwoliła wyciągnąć wniosek o tym, że hinty znacznie częściej pojawiają się w scenach pasywnych, chociażby w trakcie niezobowiązujących dialogów. W czasie trwania akcji wschodzącej w wielu tekstach występują momenty określane złem koniecznym – wprawdzie potrzebne, by postać z jednego punktu trafiła do drugiego, ale dość nudnawe. Umieszczenie w nich wskazówki pozwoli takie sceny uczynić ciekawszymi i głębszymi, niż wydawałoby się w rzeczywistości. W takim wypadku fragment, który w trakcie czytania może wydawać się średnio istotny i po prostu nudny, na końcu książki w oczach czytelnika nabierze większego znaczenia.

Powodów, dla których hinty dominują w scenach pasywnych, jest wiele, a główny to zapewne chęć ukrycia wskazówki w pozornie zwykłej sytuacji. Inna sprawa, że w czasie trwania momentów bardziej dynamicznych czytelnik mógłby w toku ważniejszych zdarzeń po prostu nie wyłapać takiej wskazówki, sam bohater też nie będzie miał czasu odnieść się do niej w tekście (czy to jej usłyszeć, czy zwrócić na nią uwagę) – po prostu się zbyt się spiesząc, chociażby w trakcie ucieczki czy walki.

Ale czy nie o to chodzi? By czytelnik nie zwrócił uwagi na wskazówkę?
No właśnie nie. Sztuka dobrego zapowiadania polega na sugerowaniu rozwiązania fabuły wskazówkami pozostawionymi na widoku. Trzeba odwracać od nich uwagę, jednak nieprzesadnie, by czytelnik bądź widz mógł sobie o nich przypomnieć, gdy zagadkowa fabuła rozwiąże się w punkcie kulminacyjnym. Czyniąc je niedostrzegalnymi, nie osiągniesz tego efektu.


Ach, te komplikacje!

Kreacja fabuły w oparciu o technikę zapowiedzi zapewne zdecydowanie łatwiej przychodzi tym autorom, którzy zjedli zęby na kryminałach czy powieściach detektywistycznych. Początkowo, gdy hinty chce się rozmieścić w powieści debiutanckiej, pierwszym opowiadaniu i tym podobne, zwykle ich obecność w scenie:

ALBO podkreśla się zbyt mocno,
ALBO zbyt słabo,
ALBO bezsensownie, wskazówki umieszczając w momentach, do których po prostu nie pasują. Przez to ich obecność zbyt konfunduje – chociażby czyni postaci ukrywające zapowiedź w wypowiedzi dialogowej… dziwnymi, na swój sposób pomylonymi.

Zacznijmy jednak od pierwszego przypadku. Wskazówki przesadnie rzucające się w oczy – chociażby za pomocą zbyt kontrastującego stylu i nastroju – podnoszą ryzyko szybkiego rozwiązania zagadki, czyniąc tekst przewidywalnym. Jeśli chcesz, by w danej chwili hinty były dla czytelnika niedostrzegalne, nie wprowadzaj zmian stylistycznych w narracji, a spróbuj pisać o nich tak, by stanowiły, ot, po prostu naturalny element tła. Dobieraj słowa w taki sposób, by nie wybijały się ponad inne partie, w których niczego nie zapowiadasz, a gdy już je rozmieszczasz, staraj się ich również nie poprawiać, nie ulepszać i nie tuszować za bardzo. Słowem: nie kombinuj. Niejawne wskazówki zapowiadające ciąg dalszy są trochę jak makijaż – najlepsze to te, które wypadają naturalnie i są niewidoczne na pierwszy rzut oka. Jeśli makijaż wyjdzie ci za mocny – będzie zwracał uwagę, tak jak zwraca ją zbyt ciemny podkład, kontrastujący z jasną karnacją, dostrzegalną chociażby na szyi.

Odwrotnie jest w przypadku hintów słabo widocznych, które po prostu mogą czytelnikowi umknąć. Wielu autorów zresztą pozostawia je w takim stanie, publikując tekst o drugim dnie, celowo niedostrzegalnym dla wszystkich odbiorców. Odkrycie hintów jest więc nagrodą dla tych najbardziej uważnych, wyczulonych na punkcie foreshadowingu. Jeśli jednak boisz się, że twoje hinty pod koniec powieści pozostaną niezauważalne nawet dla takich odbiorców – coś jest na rzeczy; w takim wypadku warto hinty nieco podrasować.

Przy tym największą trudność, z którą mierzą się początkujący autorzy, stanowi rozmieszczenie hintów w sposób nieprzypadkowy oraz tak, by wskazówki idealnie zgrywały się z tłem, niczym się nie wyróżniając i nie zwracając przesadnej uwagi.

Zapamiętaj!



Idąc tym tropem rozumowania: złym wprowadzeniem zapowiedzi będzie wypowiedź dialogowa bohatera, niepasująca do jego ówczesnej stylizacji językowej bądź nagła, w sposób zaskakujący dla czytelnika, zmiana tematu rozmowy. Odwracając sytuację – prawidłowo ukrytą wskazówką będzie wypowiedź neutralna i naturalna dla postaci, dopasowana do niej stylizacyjne oraz sytuacyjnie.

Podobnie sprawa wygląda w przypadku wskazówek, które są scenami. I tutaj nie można było nie wspomnieć o „Fight Clubie” autorstwa Chucka Palahniuka. To jedna z najbardziej wypełnionych wskazówkami powieści, jaką widział świat, skupmy się jednak na konkretnych przykładach, chociażby sytuacji w szpitalu. Kiedy poturbowany narrator przebywa w nim wraz z Tylerem, stwierdza jakby nigdy nic, że to właśnie Tyler rozmawia z lekarzami o stanie zdrowia protagonisty. Przy czym nie jest to nic dziwnego, ponieważ na poprzednich stronach sami możemy zauważyć, że Tyler i narrator są dość blisko siebie, zachowują się niemal jak bracia. Zresztą jeden z ważniejszych cytatów, powtarzający się co jakiś czas, brzmi: Wiem to, bo Tyler to wie. Jest to, oczywiście, nawiązanie do rozwiązania kluczowego wątku.
Gdyby jednak scena w szpitalu pojawiła się w tekście za wcześnie – na przykład zaraz po poznaniu Tylera – czytelnik mógłby się zdziwić, dlaczego ten bohater jest świadomy szczegółów z życia głównego bohatera oraz czemu tak bardzo chce mu towarzyszyć i tak bardzo się wtrąca. Ba, czytelnik mógłby mieć pretensje do głównego bohatera, dlaczego ten godzi się na to, by jakiś obcy facet wielokrotnie mówił mu, jak ma wyglądać jego życie (Tyler na podobnym etapie fabuły zaczął sugerować narratorowi chociażby to, co miałby zrobić ze swoją pracą, której nie lubi, lub życiem osobistym). Jako że najpierw została zarysowana przyjaźń postaci, ich mocna więź, dziwne sytuacje pojawiające się co jakiś czas nie wzbudzają u odbiorcy aż takiego niepokoju, nawet jeśli jest ich sporo. „Fight Club” to wręcz wykopalisko hintów dotyczących rozwiązania głównego wątku, bijących nieraz z każdej strony powieści – tak jak i bijących z prawie każdej sceny ekranizacji. Inna sprawa, że Chuck Palahniuk dobrze wiedział, co robi. Gdyby w powieści pojawiło się pięć-dziesięć takich wskazówek więcej lub byłyby one zbyt mocno wyraziste, niedopasowane do tła i wydarzeń fabularnych, czytelnik znacznie wcześniej sam domyśliłby się zakończenia.


Czego mogą dotyczyć hinty?

Odpowiedź jest prosta: wszystkiego
Jak widać po niektórych przykładach, wskazówką może być wypowiedź dialogowa, wyglądająca na średnio istotną, wypowiedziana w sposób niewymuszony. Przy czym wskazówką nie musi być sama wypowiedź; może to być zachowanie postaci w czasie wypowiadania bądź słuchania słów. I tak też przypomnijmy sobie: co zrobił Harry, gdy pierwszy raz spotkał się z profesorem Quirrellem? Oczywiście, że dotknął swojej blizny, która go zapiekła. Na tym etapie czytelnik nie miał jednak pojęcia o tym, że była to naturalna reakcja Harry’ego na Voldemorta.

Innym przykładem może być chociażby wypowiedź padająca z ust Littlefingera („Gra o Tron” George'a RR Martina), którą kieruje on do Roberta Arryna:

Ludzie umierają przy stole, umierają w łóżkach, umierają przykucnięci nad nocnikami. Każdy umiera prędzej czy później.

Słowa te odnoszą się, rzecz jasna, do rychłej śmierci Tywina Lannistera.


Nic, co ludzkie, nie jest mi obce, huh…?

Wielu twórców, by wprowadzić do utworu wskazówki, wykorzystuje pełne sceny – o tym też już wspominaliśmy. Idealnie obrazuje to na przykład „Prestiż” z 2006 r., w reż. Christophera Nolana. Fabuła filmu skupia się na pojedynku iluzji, który rozgrywa się pomiędzy dwoma rywalami. Cała niezobowiązująca scena jednego z wielu takich pokazów, w pierwszej kolejności wydająca się po prostu kolejną sztuczką magiczną, bezpośrednio nawiązuje do rozwiązania fabularnego. Nie wzbudza jednak żadnych podejrzeń, ponieważ otacza ją gros innych scen przedstawiających podobne iluzje.

Przy wprowadzaniu hintów do fabuły świetnie sprawdza się ogólna symbolika. Szczególne znaczenie ma ona w tekstach i filmach przedstawiających czasy średniowieczne. I znów w serialowej „Grze o Tron” w pewnym momencie wraz z bohaterami słyszymy dość donośne… bicie dzwonów. Przed bitwą w 2. sezonie Varys zauważa, że nie znosi ich dźwięków, ponieważ: biją one na alarm. Na śmierć króla lub oblężone miasto, na co Tyrion dodaje: na ślub. Mamy tu zarówno hint symboliczny, jak i ukryty w dialogu. Na tym etapie nikt nie spodziewał się, że za dziesięć odcinków dojdzie do Krwawych Godów. Gdy tylko Edmure Tully z Roslin Frey udali się na pokładziny, resztę gości, w tym Robba Starka i całą armię północy, okrutnie zamordowano.

Wskazówki symboliczne do tekstu można wprowadzać najróżniejszymi sposobami – od gatunku przelatujących ptaków coś zwiastujących, po rośliny (chociażby te, nieco już oklepane, czerwone bądź białe róże), a także symbole władzy bądź te religijne. Same wierzenia, na przykład przepowiednie szeptuch, są – choć zwykle mniej subtelną – formą zapowiedzi (jak w przypadku Trylogii Husyckiej A. Sapkowskiego); zwykle wywierają na odbiorcach spore wrażenie i mocno dają się zapamiętać. Dokładnie tak samo wygląda kwestia w przypadku wskazówek zawartych w snach, retrospekcjach lub halucynogennych wizjach postaci.
Dla przykładu, w komedii „Sen nocy letniej” wydarzenia fantastyczne zaczynają się tuż po tym, gdy bohaterowie zasypiają w lesie. W pierwszej chwili czytelnik nie ma więc pewności, czy dzieją się one na jawie, czy są jedynie snem. Do tego dochodzi również postać Amora – z kwiatu trafionego jego strzałą powstaje eliksir będący przyczyną wielu nieporozumień. Czemu jednak Szekspir decyduje się na rzymskiego Amora, a nie Erosa czy Afrodytę, będących bliżej symboliki mitologii greckiej? Ponieważ pulchny aniołek lepiej pasuje do komedii pomyłek, która rozpoczyna się za jego sprawą.

Na tej samej zasadzie symboliczne bywają również imiona nadawane postaciom. Chociażby Woland („Mistrz i Małgorzata” M. Bułhakowa) to germańskie imię Szatana, a więc czytelnik, który ma tego świadomość, od razu może rozpoznać, z kim ma do czynienia. Imiona oraz ich symboliczne znaczenie stanowić mogą tak zwane wskazówki jawne – do których jeszcze wrócimy – ale nie jest to jedyna możliwość; w niektórych przypadkach dopiero po czasie odkrywa się ich nieprzypadkowość. I tak chociażby wiedźmin Geralt z serii A. Sapkowskiego początkowo sam wybrał sobie przydomek „z Rivii”, bo jakiś chciał mieć, niemniej ani z Rivii nie był, ani nie miał z nią nic wspólnego. I jest tak aż do wydarzeń przedstawionych w „Chrzcie Ognia” (a więc właściwie w połowie serii), kiedy bohater zostaje pasowany na rycerza przez samą królową Rivii, a więc oficjalnie staje się on… Geraltem z Rivii.

Wielu autorów wskazówki ukrywa również w strojach bohaterów, szczególnie maskujących swoje zamiary antagonistów. Jeśli profesor Quirrell, noszący dość nietypowy turban, nie jest wystarczającym przykładem, być może będzie nim postać babci z opowiadania „Trudno o dobrego człowieka” autorstwa Flannery O'Connor.
Bohaterka, nie chcąc wyjechać na Florydę, ale do Tennessee, gdzie czekają na nią przyjaciele, dobiera niekonwencjonalny strój na długą podróż samochodem. O ile jej rodzina ubiera się casualowo i odpowiednio do sytuacji, babcia stawia na strój niedzielny – białe rękawiczki, granatowy słomkowy kapelusz z pękiem białych fiołków na rondzie i granatową sukienkę w małe, białe, nadrukowane kropki oraz z kołnierzykiem i mankietami obszytymi koronką. Do tego bohaterka wsadza sobie w dekolt małą, zapachową saszetkę suszonych fiołków. Nikt nie zwraca jednak na to uwagi, ponieważ starsza pani uchodzi za ekstrawagancką damę.
Tymczasem zarówno koronka, jak i białe rękawiczki oraz fiołki w wieńcu – biorąc pod uwagę lata wydania książki – stanowiły dawniej popularne elementy pogrzebowej garderoby zmarłych kobiet z wyższych sfer. Sama saszetka fiołków (sugerująca, że za moment zwłoki zastrzelonej babci, leżące na autostradzie, no cóż, mogą nie pachnieć zbyt dobrze) także ma tu znaczenie symboliczne.

Popularnym rodzajem hintów są również te dotyczące zupełnych zbiegów okoliczności, wydających się mieć marginalne znaczenie. Ledwo migawka programu telewizyjnego, który bohater zmieni za moment pilotem; rozkładówka znalezionej w pociągu gazety; zasłyszana przypadkowo rozmowa dwójki ludzi w restauracji, dwa stoliki dalej…


Jawne zapowiedzi, czyli można inaczej!

Pisaliśmy o niejawnych wskazówkach, ale czy to oznacza, że istnieją również te jawne…?
Jak najbardziej.
Niektórzy autorzy, choć cenią sobie ogólną koncepcję techniki zapowiedzi i rozmieszczania wskazówek na linii fabularnej, nie mają problemu, by ich hinty były tak jawne, aż rzucały się w oczy. Wręcz przeciwnie – tacy autorzy odwracają tę sytuację na swoją korzyść, celowo podkładając odbiorcy kluczowe elementy pod sam nos. I tak właśnie zrobiła A. Christie w powieści „Morderstwo odbędzie się…”, kiedy to grupa ludzi reaguje na nietypowe ogłoszenie w gazecie, będące zaproszeniem na… morderstwo właśnie. Nikt nie bierze tego jednak na poważnie, mimo to wszyscy przychodzą, myśląc, że to żart. Do zbrodni – jak można się łatwo domyślić – oczywiście dochodzi.

Wprawdzie jawne wskazówki nie od razu zdradzają zakończenie wątku lub całego utworu, pozwalają jednak odczuć, że wraz z każdym kolejnym ich wybrzmieniem zbliżamy się do zakończenia. Jawne wskazówki odpowiadają za podsycanie napięcia i chęć szybkiego odkrycia dalszych kart; stanowią najczęściej powtarzalne symbole, co jakiś czas pojawiające się na planie i dające o sobie znać.
Idealnym tego przykładem jest broszka Kosogłosa z „Igrzysk Śmierci” autorstwa Suzanne Collins. Główna bohaterka, Katniss, po raz pierwszy natrafia na nią, gdy ona i Gale przebywają w domu burmistrza w dniu Żniw; broszkę tę nosi na sukience sama córka włodarza. I chociaż narracja Collins najczęściej bywa surowa, pozbawiona ozdobników, autorka celowo zatrzymuje się dłużej na ważniejszych detalach, by zwrócić uwagę czytelnika. Gale zauważa, że broszka jest ze szczerego złota i mocno przykuwa wzrok. Jako symbol nabiera coraz to szerszego wymiaru, im lepiej poznajemy dalszy przebieg fabuły.




Na tej samej zasadzie Collins bardziej obrazowo niż zwykle opisuje ważne miejsca akcji. Wychodzi z założenia, że nie trzeba opisywać wszystkiego tak samo obrazowo i długimi zdaniami, wręcz przeciwnie – podkreślać nimi tylko to, co najważniejsze, by wzmocnić zainteresowanie odbiorcy. Ma to również dodatkową zaletę – pomaga upłynnić narrację sceny dynamicznej i przyspieszyć jej tempo, dzięki czemu w czasie istotnego momentu czytelnik nie będzie musiał ponownie zapoznawać się z opisem miejsca akcji. Takie opisy stanowią jawną wskazówkę – czytelnik nauczony jest, że coś znaczą i dobrze wie, że powróci do nich w kluczowym momencie fabuły. Wręcz nie może się tego doczekać.

Innym bardzo prostym – wręcz oklepanym, ale wciąż działającym – jawnym sposobem zwrócenia uwagi odbiorcy są chociażby pytania w stylu: Co może pójść nie tak? Bądź… pogoda, która nagle się zmienia – jakby inaczej – na burzową. Przy czym wielu autorów decyduje się łączyć zarówno jawne wskazówki, mocno zwracające uwagę, z tymi niedostrzegalnymi na pierwszy rzut oka, które chowają się wśród scen przygotowawczych, raczej pasywnych. I tak też robi Collins. Dla przykładu, w „Igrzyskach Śmierci” Katniss opisuje swoje pierwsze spotkanie z Rue w ośrodku szkoleniowym. Dostrzega ją… tuż po rzucie włócznią, gdy dziewczynka przygląda jej się, stojąc za jej plecami.
W taki też sposób Rue umiera kilkadziesiąt stron dalej.


Nie tylko zapowiadaj, ale i myl tropy!




Fałszywe tropy również mają za zadanie dodać głębi powieści oraz wzmocnić zaangażowanie odbiorców w przeżywanie fabuły. Odnoszą oni wówczas wrażenie, że są w stanie samodzielnie rozgryźć fabułę i z większym zainteresowaniem śledzą jej przebieg, by przekonać się, czy ich podejrzenia względem rozwiązania są słuszne.

Czerwone śledzenie tak jak i celne wskazówki – mniej bądź bardziej jawne – najczęściej pojawiają się w momentach akcji wschodzącej. W tych pozornie spokojniejszych scenach, w których zarówno czytelnik, jak i bohater odnajduje nowe tropy, przybliżające do punktu zwrotnego bądź kulminacyjnego.

Istnieje wiele rodzajów fałszywych tropów, z których najczęściej korzystają twórcy, w tym autorzy literatury detektywistycznej, kryminalnej. Najpopularniejsze z nich to:

☛  Symboliczne rekwizyty 
Na przykład nóż, który postać nosi zawsze przy sobie, może być zwracającym uwagę, acz mylącym tropem, iż to bohater mógłby być sprawcą morderstwa.

☛  Złe miejsce i czas
Bohaterowie podejrzani, na przykład świadkowie zbrodni, automatycznie brani są pod uwagę w przypadku rozwiązywania zagadki tajemniczego morderstwa. Tymczasem być może to właśnie zrządzenie losu sprawiło, że akurat przebywali na miejscu, jednak nie oni są winni zbrodni, nawet jeśli nie mają alibi.

☛  Nieporozumienie wynikające z interakcji
Często cień podejrzeń pada również na postaci poboczne, które w dialogach przeprowadzonych z głównym bohaterem zachowują się podejrzanie. W takim wypadku główny detektyw może odnosić wrażenie, że jego rozmówca ma coś do ukrycia, ponieważ nie patrzy mu w oczy i drży, tymczasem bohater ten może być po prostu wystraszony samą rozmową z dociekającym prawdy funkcjonariuszem, czyli sytuacją dość niekomfortową. Z tego też wynika zwykle szereg niefortunnych zdarzeń.



☛  Negatywny odbiór postaci pobocznej
Taki śledź – nazywany również Creepy Red Herring – polega na kreacji negatywnej dalszoplanowej postaci. Jej zniechęcające, złowrogie lub groźne zachowanie (#professor.snape.vibe) jest wykorzystywane do odsunięcia podejrzeń od rzeczywistego zagrożenia i/lub sprawcy. Postać ta może posiadać spory majątek i przesadnie się z tym obnosić lub mieć problem z używkami czy, przykładowo, hazardem albo być recydywistą. Podobna sytuacja miała miejsce chociażby w najnowszym „Batmanie” z 2022, w reż. Matta Reevesa, kiedy to w pierwszej kolejności podejrzenia padają na Pingwina, który prowadzi popularny w Gotham klub, gdzie za jego pozwoleniem handluje się narkotykami. Chociaż Pingwin jest postacią negatywną, a to, co robi, powinno mieć swoje prawne konsekwencje, ostatecznie okazuje się on niepowiązany z terrorystycznym działaniem Człowieka Zagadki.

Co ciekawe, działa to również w drugą stronę. Prawdziwi antagoniści mogą ukrywać się pod płaszczykami postaci pozytywnych; funkcję czerwonego śledzia pełni wtedy ich maska. Wspominaliśmy już Sir Leigha Teabinga; ten wykluczony zostaje z kręgu podejrzeń tylko dlatego, że jest bohaterem przede wszystkim dość sympatycznym, otwartym, a także niepełnosprawnym, mającym wzbudzać litość.

Tu warto zauważyć, że pozytywne cechy wśród antagonistów nie pojawiają się w tekście jedynie po to, by zmylić odbiorcę, ale również, by dodać tej postaci głębi charakteru. O tym, jak wykreować spójną i intrygującą sylwetkę psychologiczną tru złola w powieści (i nie tylko!) pisaliśmy tutaj: [ANTAGONISTA – jak go lubić i szanować?].

W temacie konstruowania fabuły powieści detektywistycznej czy kryminalnej, na motywach Śledzia i Cienia, nie dałoby się znów nie wspomnieć o Agacie Christie. Dla przykładu, w powieści „A.B.C” nawet postać będąca czerwonym śledziem sama wierzy w to, że jest mordercą. Takie książki, ale także ich – luźniejsze bądź dokładniejsze – adaptacje stanowić mogą inspirację do tworzenia własnych scenariuszy zbrodni oraz ścieżki rozwiązywania zagadek, z uwzględnieniem fałszywych tropów. Innymi autorami godnymi polecenia są chociażby Joe Alex („Śmierć mówi w moim imieniu”), Alistair MacLean („Jedynym wyjściem jest śmierć”) czy też Harlan Coben (seria o detektywie Myronie Bolitarze).


Śledź Schrödingera



Może się również zdarzyć, że to, w czym czytelnik wyczuwa czerwonego śledzia, fałszywy trop, na końcu okazuje się jednak jawną wskazówką zakończenia utworu. Doskonałymi przykładami śledziów pozornych są wtedy… główne postaci, uchodzące za szalone, niekonwencjonalne i nonkonformistyczne. Bo co innego mogłoby połączyć kapitana Jacka Sparrowa, doktora House’a, Herkulesa Poirota, pannę Marple czy Sherlocka Holmesa? Ich decyzje – zwykle odbierane jako pochopne i w ogóle niemające związku ze sprawą – zarówno odbiorców, jak i bohaterów pobocznych nierzadko wprawiają w konsternację. Działania protagonistów mają sens tylko dla nich samych oraz w kontekście całej fabuły, ale nie mają go dla czytelnika, którego zbijają z tropu, ponieważ są dla niego niezrozumiałe. Dokładnie jak czerwony śledź skupiają uwagę, odwracając ją od fabuły właściwej; dopiero kiedy odniosą skutek, odbiorca dowiaduje się, czy były to działania celowe i zasadne, czy też nie. Do tego czasu mogą być przejawem szaleństwa lub geniuszu – nie wiemy.


Foreshadowing vs Deus ex Machina

Zarówno o technice zapowiedzi, jak i o rozwiązaniu fabularnym DeM wspominaliśmy również w artykule: [Fabularny lazy writing].

Wiemy już za to, czym jest foreshadowing, toteż teraz czas przyjrzeć się drugiej stronie medalu. Mowa o sytuacji, w której autor nie tylko nie korzysta z techniki zapowiedzi, ale sięga po coś zupełnie odwrotnego. I o ile foreshadowing podnosi poziom tekstu pod względem jego konstrukcji, czyniąc go dla odbiorcy atrakcyjniejszym, o tyle rozwiązanie Deus ex Machina (bóg z maszyny) może mocno obniżyć jakość pracy oraz osłabić pozytywne wrażenia końcowe z jej odbioru.

Przypomnijmy, że terminem Deus ex Machina określa się wszystkie rozwiązania fabularne, będące dziwnymi zbiegami okoliczności, pojawiającymi się bez zapowiedzi i w cudowny sposób ratującymi z opresji główne postaci. Do pewnego momentu fabuła prowadzi nas pewnym tropem, śledzimy jej przebieg i działania protagonistów, aż w końcu dochodzimy do beznadziejnej sytuacji, z której ratuje ich… prawdziwy cud, a więc wszystkie poprzednie ukazane nam elementy przestają mieć jakiekolwiek znaczenie. To dlatego korzystanie z tego zabiegu budzi spore kontrowersje.

Zakończenie utworu – rozwiązanie konfliktu fabularnego z pomocą boga z maszyny czy innego cudu – wielu autorów ocenia negatywnie, odbierając je jako objaw lenistwa oraz pośpiechu samego autora, zapewne chcącego po prostu zamknąć powieść. Odczuwane rozczarowanie bierze się głównie z poczucia niesprawiedliwości. Autor ostatecznie wyciąga rozwiązanie z kapelusza, więc odbiorca nie ma najmniejszych szans, by wcześniej skutecznie przeprowadzać własne śledztwo, i tu pojawia się zawód, poczucie zmarnowania czasu na powieść niedającą rozrywki – szczególnie w przypadku utworu opartego na zagadce do rozwiązania. Samodzielne, znacznie wcześniejsze złożenie wszystkich puzzli, na końcu okazuje się po prostu niemożliwe, mimo że czytelnik bądź widz zapewne próbował do tego dążyć.

Co ciekawe, metoda foreshadowingu zakłada, że puzzle te wprawdzie istnieją w tekście, ale na pierwszy rzut oka pozostają niedostrzegalne, a sam czytelnik nie jest ich świadomy w momencie spoglądania na nie – tak aby szansa na samodzielne rozwiązanie wątku okazała się jak najmniejsza.

A więc o ile foreshadowing po zakończeniu utworu pozostawia odbiorcę w pozytywnych emocjach (ze świadomością i podziwem wobec sprytu autora, który nieprzewidywalne rozwiązanie podsuwał mu praktycznie pod nos), o tyle rozwiązanie w stylu DeM frustruje z powodu braku możliwości rozkodowania plot-twistu. Do tego warto zauważyć, że autor posługujący się foreshadowingiem nie tylko daje minimum szans na rozkodowanie takowego, ale nagradza odbiorcę głębszym rozwiązaniem, wzmacniającym emocje z przeżywania historii. Rozmieszczając hinty, składa obietnicę, że zakończenie będzie satysfakcjonujące. Co ważniejsze, to właśnie powieści, w której zastosowano technikę zapowiedzi, zwykle czytane są wielokrotnie – by przypomnieć sobie te dostrzeżone, ale zignorowane momenty, w których hinty wybrzmiały, oraz być może znaleźć jeszcze jakieś dodatkowe, których wcześniej w ogóle się nie dostrzegło.

Zupełnie odwrotnie sprawa wygląda w przypadku powieści (bądź filmów) o zastosowanym rozwiązaniu DeM – po te zwykle nie ma sensu sięgać ponownie. A gdy, nie daj boże z maszyny, bohaterom uda się z każdej trudności wyjść cało z pomocą cudownych zbiegów okoliczności, często nawet nie ma się ochoty kończyć pierwszego czytania (bądź seansu; co dzieje się zresztą w przypadku chociażby „2012” w reż. Rolanda Emmericha. Ten film to zlepek przypadkowych głupich scen, w których bohaterowie prawie umierają, by w ostatniej chwili dopisał im łut szczęścia i by ledwo mogli ujść z życiem tylko po to, żeby za chwilę w następnej scenie prawie umrzeć, ale w ostatniej chwili – zupełnym przypadkiem – jednak przeżyć. Nigdy więcej!).

Źródło: [Tom the Dancing Bug] by Ruben Bolling for January 31, 2013
Tłumaczenie własne


Fun fact!
Niektórzy odbiorcy serii o Harrym Potterze uważają, że rozwiązanie DeM pojawia się pod koniec drugiej części zarówno powieści, jak i filmu. Wskazują oni moment, w którym feniks Fawkes wlatuje do Komnaty Tajemnic i upuszcza przed Harrym miecz Godryka Gryffindora, ukryty w Tiarze Przydziału. W jednej z ostatnich scen profesor Dumbledore wyjawia, że to lojalność Harry'ego przywołała Fawkesa, co wielu fanów uznało po prostu za tłumaczenie niewystarczające. Z drugiej jednak strony nie można zapomnieć o tym, że Harry poznaje Fawkesa znacznie wcześniej, jest nawet świadkiem jego narodzin, i już wtedy dowiaduje się chociażby o jego sile czy zdolności leczenia ran za pomocą łez. Nie wygląda więc na to, że Rowling nie wiedziała, jak zakończyć swoją powieść w momencie pisania ostatnich rozdziałów; pierwsze sceny z Fawkesem ukazały się wystarczająco daleko od punktu kulminacyjnego, by czytelnik czy widz domyślił się ich znaczenia dla całego utworu. Nie zapominajmy również o tym, że cała seria o Harrym Potterze bazuje na pozytywnych wzorcach i morałach traktujących o sile przyjaźni, a pierwsze jej części dedykowane są młodszym odbiorcom. Trudno więc winić autorkę za takie, a nie inne zakończenie.


Czy Deus ex Machina zawsze jest błędem?

Oczywiście, że nie. Nierzadko okazuje się zabiegiem wręcz koniecznym – również ze względu na gatunek lub charakter utworu. James Bond z każdej opresji musi wyjść cało, zwykle dzięki niespodziewanie pojawiającym się na planie gadżetom podsuwanym przez Q, podobnie zresztą sprawa wygląda w przypadku filmów Marvela czy DC – kiedy to trochę silniejszy superbohater po prostu zjawia się, by uratować całą resztę; lub właśnie w bajkach, gdy nagle Zła Postać pod wpływem przemowy Dobrej Postaci też… ot tak staje się dobra.
Często zabieg ten nie razi aż tak również wtedy, kiedy pojawia się pod koniec powieści, natomiast ogółem cały tekst (czy nawet seria) zdążył obudzić w nas silne, pozytywne emocje. Jeśli dawał frajdę, przedstawiał interesujące sylwetki psychologiczne ludzkich postaci oraz cały konflikt fabularny generował napięcie – rozczarowanie zakończeniem nie będzie aż tak dotkliwe (Wielkie Orły z „Władcy Pierścieni” – ktoś coś…?). Gorzej jednak, gdy niedoświadczony autor położy dość średni bądź słaby tekst właśnie takim zakończeniem, nierzadko z poczuciem, że: cokolwiek, byle do brzegu…


A czy błędem jest brak zapowiedzi?

Odpowiedź brzmi: to zależy. Przede wszystkim od gatunku i pomysłu na fabułę. Dobry kryminał czy powieść detektywistyczna pozbawione wskazówek, po których czytelnik mógłby samodzielnie dojść do zakończenia, praktycznie się nie obejdą. Również powieści psychologiczne i obyczajowe bądź dramaty znacznie mocniej wybrzmiewają, gdy posiadają nie tylko powierzchnię, ale i głębię.

Z drugiej strony istnieje sporo powieści-dróg, w których postać po prostu przechodzi od punktu A do punktu Z lub przeżywa jedną konkretną rzecz (chociażby gorący romans). Autor nie znajduje w nich miejsca na wątki poboczne czy bogate tło, w którym takie hinty można by ukryć, zresztą nie ma sensu tego robić, gdy – w przypadku romansu erotycznego – czytelnik dobrze zna zakończenie jeszcze przed rozpoczęciem lektury.

Inna sprawa, że gdy mamy już gotowy tekst, zawsze możemy zastanowić się nad tym, jak dodać mu głębi. Nie każdy autor wprowadza hinty od razu, z marszu; część raczej główkuje nad nimi po fakcie, gdy zna już zakończenie i nadszedł czas, by dopracować cały first draft oraz przepuścić tekst przez pierwszą redakcję. To również redaktorzy merytoryczni oraz betareaderzy, konsultanci do spraw tekstu często podsuwają sugestie, gdzie taki hint mogłoby się jeszcze podłożyć, niezależnie od gatunku (nawet głębsze, psychologiczne powieści dark romance mogą zawierać w sobie jakąś tajemnicę do odkrycia, prawda?). Szczególnie przy debiucie wykorzystanie foreshadowingu jest bardzo trudne, wiąże się z koniecznością przygotowania solidnego planu oraz umiejętnością kreowania fabuły, ale i motywacją, by wymagać od siebie i swoich tekstów czegoś więcej, czynić z nich dzieła naprawdę poruszające. Nic więc dziwnego, że to właśnie technika zapowiedzi cechuje autorów świadomych i doświadczonych, nierzadko twórców bestsellerów.

W ostateczności więc tylko od nas samych zależy… czy nam zależy. ;)





Artykuł powstał na bazie konsultacji merytorycznej z @JacekPelczarAutor.
Betareading: Ayame

1 komentarz:

  1. Och, bogowie, włączyło się! Korzystam z okazji i szybciutko piszę komentarz.

    Foreshadowing to kolejny temat rzeka. Osobiście lubię czasem przeczytać jakąś książkę drugi albo trzeci raz, żeby wyłapać drobne smaczki przegapione przeze mnie w trakcie pierwszego czytania. "Harry Potter" jest pod tym względem genialnie napisany, wciąż jeszcze zdarza mi się znaleźć jakiś hint albo pozornie nieistotny, porzucony wątek, który został wykorzystany później. Dlatego irytuje mnie, gdy ktoś mówi, że Rowling pisała bez planu. Miała bardzo ścisły plan, ale wiele rzeczy zmienia się w trakcie z powodu zmiany światopoglądu/ sytuacji życiowej i dlatego czasem zgrzyta. A czasem trzeba było wypełnić dziury w mitologii (no nie oszukujmy się, nawet najbardziej ścisły plan nie będzie potrafił przewidzieć, co będziemy mieli w głowie za 10 lat). Acz dopowiedziane przez nią fakty za pomocą Twittera i próby nadpisywania historii czasem mnie wkurzają ("Przeklęte Dziecko" nie istnieje. Po prostu nie).

    Foreshadowing za pomocą snów i wizji uważam za lekkie pójście na łatwiznę, zwłaszcza gdy nie ma to realnego wytłumaczenia w mitologii opowieści. Mówię tu o sytuacjach, gdy bohater/ bohaterka co jakiś czas ma wizję napędzającą fabułę, ale teoretycznie ten bohater/ bohaterka nie ma daru jasnowidzenia, więc nie powinien tego wiedzieć (Bello Swan, patrzę na ciebie). Chyba najmniej przeszkadza mi to w książkach młodzieżowych. Fabuła "Percy'ego Jacksona" często opierała się na wizjach herosów, ale Riordan przynajmniej był pod tym względem konsekwentny, ciągnął to przez wszystkie tomy i gdzieś nawet to chyba próbował wytłumaczyć (boskim pochodzeniem herosów, jak mi się zdaje).

    Na tym zbyt mocnym podkreśleniu hintów sama się łapię. Człowiek czasem chce dobrze i wskazuje czytelnikowi paluchem "Patrz tutaj! To będzie potem ważne!" Myślę, że zrozumienie jak pisać subtelnie, ale wyraźnie przychodzi z czasem. Na pewno pomaga plan. Ja kiedyś pisałam na żywioł i w międzyczasie kilka razy zmieniałam koncepcję, a wtedy często zapominałam o pozostawionych luźnych wątkach, które smętnie powiewały w przestrzeni. Pisanie na żywioł faktycznie wymaga dużo wprawy. Plan, nawet ogólny pomaga ogarnąć myśli. Co nie oznacza, że po przeczytaniu całości człowiek nie wrzucić jeszcze czegoś to tu, to tam ;)

    Lubię Wasze artykuły, bo mogę przynajmniej poprowadzić z kimś dyskusję na temat różnic światopoglądowych w pisaniu. Czasem brakuje mi tego w "realnym życiu".

    OdpowiedzUsuń