#4 Zróbmy sobie opis – zadbajmy o sceny walki (i nie tylko te)



W przypadku beletrystyki nie ma chyba nic bardziej nużącego niż skiepszczona scena walki. Albo jakakolwiek scena akcji, na przykład ucieczki. O ile dominującą ekspozycję w scenach pasywnych można jeszcze znieść (z pewnym niesmakiem, ale jednak), o tyle sceny walki są przecież od tego, by… się działo. Sama właśnie z dynamiką mam największy problem, ale – jakby na przekór – gatunkiem, który upodobałam sobie najbardziej już od najmłodszych lat, jest kryminał/sensacja. Ten, w którym coś się dzieje, a napięcie sprawia, że nie mogę odejść od lektury ani na krok, zanim to napięcie nie opadnie, ergo: byle do sceny pasywnej. 

Od razu na wstępie pragnę też zauważyć – jak zawsze zresztą – że wpis ten powstał na bazie moich obserwacji, własnych doświadczeń, wynikających głównie z czytania powieści akcji i szlifowania swojego warsztatu. Zapewne nie dowiesz się, jak napisać w stu procentach pełną napięcia i działającą na czytelnika scenę walki, ale poznasz moje sposoby na to, jak ja sobie z takimi radzę. 

Zacznijmy od podstaw. 


Scena walki = scena dynamiczna

To właśnie takie momenty wymagają od nas dwóch rzeczy: zbudowania fabularnych podwalin, by wygenerować napięcie, oraz utrzymania odpowiedniego tempa narracji. Dlaczego scena powinna być dynamiczna? 

☛ Bohaterowie mają swoje powody, by się spieszyć – wymaga tego od nich fabuła. W przypadku walki to oczywiście zastrzyk adrenaliny, chęć zwycięstwa, zagrożenie życia swojego lub bliskich i tak dalej – to wszystko nieodzownie łączy się z czasem trwania sceny. To własnie on działa na niekorzyść postaci; im dłużej trwa starcie, tym większe ryzyko, że protagonista szybciej się zmęczy, a więc zmniejszy się jego szansa na zwycięstwo. Adrenalina też nie może trwać nie wiadomo jak długo i nie zawsze będzie dobrym wytłumaczeniem, by scenę przeciągać.

☛ Równocześnie im walka jest dłużej opisywana, tym szybciej męczy się sam czytelnik, ponieważ momenty przedstawiające starcie to te najbardziej czasownikowe, a więc wymagające skupienia, by wyobraźnia odbiorcy przetworzyła poprawnie obraz. W przypadku filmu oczy rejestrują ruchy na ekranie, a w przypadku literatury – sami musimy wykreować sobie całą kompozycję ruchów. Dobrze napisana scena nam to umożliwi, zła – namnoży wątpliwości i skomplikuje odbiór, przez co odbierze płynność. 



Jak sprawić, by scena była dynamiczna?

a) Ograniczając tendencję do wielosłowia

O tym całkiem sporo możesz przeczytać tutaj: [stylistyczny lazy writing]. Niedawno poszerzyłam ten poradnik o punkt 6. – używanie nadmiernej ilości… ilości. Znajduje się w nim przykładowa Bardzo Słaba Scena Akcji oraz, dla porównania, scena znośna, ogołocona z wielosłowia, które odnosi się do: 

✖ przysłówków jakościowych (odpowiadają na pytanie: jak?, np.: szybkoperfekcyjniemachinalnie
✖ określeń czasu (po chwiliza momentpóźniej itd.) 
✖ długich słów (charakterystycznynatychmiastowoprzeciwnik itd.) 

Z innych podpunktów tamtego artykułu możesz także dowiedzieć się o tym, by w scenach dynamicznych unikać nadmiernej kreatywności w przypadku odwoływania się do postaci (posiłkowania się, o zgrozo, kolorem włosów lub słowem mężczyzna, gdy przecież walczy dwóch samców alfa) lub używania w opisach większej ilości słów, niż to konieczne (na przykład drobny deszczyk zamiast: mżawkastarszy mężczyzna zamiast: starzec etc.). Nie da się napisać sceny jednocześnie długiej, bogatej w wielosłowie i poetyzowanej oraz dynamicznej na tyle, by budziła napięcie i sprawiała u odbiorcy, że włoski na karku staną dęba. 


Więcej o: przysłówki a czasowniki

Zamiast tworzyć wyrażenia przesadnie poetyckie i korzystać z przysłówków stawianych przed czasownikiem, staraj się używać już z góry nacechowanych czasowników. Postać, spiesząc się, nie musi (a nawet nie powinna) iść lub gdzieś zmierzać, a wściekła bohaterka nie musi tylko odbierać komuś broni. Niech czasowniki, które dobierzesz, będą energiczne, pełne mocy, sugerujące pewne i szybkie ruchy. Postać, spiesząc się, może pędzićgnać, lecieć na złamanie karku; bohaterka może coś wyszarpywaćwyrywaćwytargać. Nie musisz wtedy już pisać: pędził szybko/spieszył się, więc leciał na złamanie karku ani mocno wyszarpywała/usilnie wyrywała. Szarpanie, pędzenie, gnanie, wyrywanie – to wszystko mówi samo przez się, na tyle przemawia do wyobraźni czytelnika, że nie potrzeba już dopowiedzeń, które niepotrzebnie wydłużają zdanie.


b) Nieprzesadnie dbając o szczegóły

Skoro unikamy wielosłowia, to unikamy też przesadnej szczegółowości. Nie musimy przytaczać terminów specjalistycznych, takich jak, przykładowo marki pistoletów. Nie musimy też wskazywać chociażby tego, którą ręką bohater wysuwa cios (chyba że akurat jest to istotne fabularnie), którą nogę stawia pierwszą. Przypomina mi się oceniane opowiadanie „Tango życia” autorstwa Patrycji. Pamiętacie, jak opisywała taniec?

Staję przed czarnowłosym i robię krok do przodu, potem odwracam się do niego bokiem i stoję na jednej nodze, robię krok w bok tuż przed nim i obracam się na nodze, zostawiając drugą nogę z przodu, później staję równo, robię krok lewą nogą, obracam się wokół własnej osi i robię krok w bok. Panowie stoją i patrzą z szeroko otwartymi oczami.

Walka też może być tańcem. Skoro opisany w ten sposób taniec jest nieatrakcyjny, walka również taka będzie. Inny Skrajnie Zły Przykład tym razem sceny walki:

Cofnąłem się, balansując ciężarem na lewej stopie. Natychmiast wyrzuciłem prawą pięść w zakrzywiony cios prosto w jego skroń. Obracając się o dziewięćdziesiąt stopni w bok, on uniósł prawe przedramię, aby przeciwdziałać, lewą zacisnął w pięść i wysunął ją w moją wyciągniętą szczękę. 
Miałem kłopoty.

Szczerze polecam zatrzymać tę myśl, kiedy w głowie pojawia się zamiar opisania dokładnie każdego ciosu za ciosem, ponieważ zbyt techniczne frazesy stają się szybko suche. Scena powinna być jednocześnie i działająca na wyobraźnię – więc jakieś ciosy muszą się w niej pojawić – ale i nieco chaotyczna, bo takie wrażenie robią prawdziwe walki. Oglądając walkę na żywo, czy to bokserską, czy MMA, czy nawet wrestling, nasze oko nie jest w stanie zarejestrować każdego zgięcia palców w pięść,  oderwania nogi od podłoża. Widzimy, jak pięść leci, chcemy widzieć, jak dociera do celu, ale nie myślimy o tym pod kątem listy w stylu: 

1. Zaciśnij palce w pięść.
2. Podnieś rękę.
3. Wyceluj w szczękę.
4. Dotrzyj na miejsce.
5. Oderwij się od brody i skręć w prawo (bo to sierpowy).
6. Teraz podnieś nogę.
7. Zegnij ją w kolanie.
8. Wyceluj poniżej pasa.
9. Traf!
10. Oderwij od jajek... 
11. Brawo! Oto wygrałeś!!

Krótkie zdania, takie jak: wycelowałem pięścią w nos. Chrupnął mi pod palcami, a typ zatoczył się i przewrócił. będą skuteczniejsze niż bardziej szczegółowe zdania takie jak: Zwinęłam palce i z całej siły wycelowałam w przód jego nosa. Trafiłem tam, gdzie chciałem, aż chrupnęło, a mężczyzna złapał się za ten nos, cofnął dwa kroki i upadł. 

Dla porównania teraz coś dobrego, z serii o Bondzie od Fleminga. Można zauważyć, że chociaż w powieści „Diamenty są wieczne” autor również dba o szczegółowość, robi to z pewną klasą i wyczuciem. To nie jest tak, że nie warto pisać o prawych czy lewych sierpowych – ważne, by nie przesadzić. By oddawać walkę czy nawet taniec w sposób, który nie spowalnia odbioru i nie hamuje wyobraźni, wymuszając na nas, czytelnikach, dbałość o szczegółowość w kreowanych wizjach. Ma być przede wszystkim płynnie:

(...) z półobrotem, który wtłoczył w pięść i ramię cały ciężar ciała, Bond zadał twardy lewy, kiedy zaś głowa McGonigle'a podskoczyła do góry*, poprawił prawym wprost w podbródek.
Impet tych dwóch uderzeń wyprostował McGonigle'a i rozkołysał go na nogach. Bond spadł nań jak pantera, obsypując gradem ciosów na korpus, aż wreszcie gangster zaczął wiotczeć. Bond chwycił go za nadgarstek i kostkę, poderwał cielsko z podłogi i natężywszy wszystkie siły, wykonał niemal pełny obrót w powietrzu. Cisnął je w kąt sali. 

*Ale panie Fleming, nie można podskakiwać do dołu.

c) Dbając o zgodność podmiotów i zaimków

Sceny akcji (nie tylko walki, ale i wszystkie sceny dynamiczne) wymagają od nas – czy to autorów, czy czytelników – wyjątkowego skupienia. Najgorsze, co możemy zrobić jako autorzy, to przesadnie namieszać. Grozi to tym, że odbiorca nie tylko wytraci płynność, tempo czytania, ale może też zacząć cofać się w tekście, by upewnić się, czy wszystko dobrze zrozumiał. Poprawnie napisana scena akcji jest prawdziwym wyzwaniem; fragmenty te nie lubią półśrodków ani nie tolerują baboli, na które w scenach pasywnych od biedy można machnąć ręką.
Przykładem błędu, którego takie momenty wyjątkowo nie lubią, jest popularny błąd językowy z zakresu spójności tekstu, czyli u nas tak zwane mieszanie podmiotów.
O ile na pomieszane podmioty, kłopoty z zaimkami lub stosowanie podmiotów domyślnych ostatecznie da się machnąć ręką w przypadku sceny pasywnej (bo, na przykład, po kontekście da się wywnioskować, o co chodzi), o tyle w scenie akcji zmuszanie czytelnika do nadmiernej dedukcji spowalnia jego tempo czytania. Odpowiada ono za dynamizm sceny, wiąże się z nim zupełnie nieodzownie. 

Dla zobrazowania taki oto screen:
(Jakby co, na końcu arta będziemy wracać do tej sceny z pociągiem).


Takie niskich lotów odkrycie sprawiło, że cały fragment nabrał płynności. To ważne, by sceny akcji niczym nie zagracić, postawić na czasowniki, a akapity budować tak, by panowały w nich związki przyczynowo-skutkowe. 

 

d) Dbając o perspektywę 

W przypadku scen walki ważne, by jak najdłużej prowadzić je z perspektywy jednej postaci. To znaczy tyle co: nie skacz co zdanie jak z kwiatka na kwiatek. Jeśli możesz, staraj się pisać jak najbardziej składnie – im dłużej będziesz trzymać się jednej perspektywy, tym lżej dla odbiorcy, szczególnie jeśli nie masz doświadczenia w pisaniu scen dynamicznych i czujesz, że się w nich gubisz. Sposób ten pomoże ci uporządkować fragment. Wiadomo, że trzeba też przedstawić ciosy wykonywane przez przeciwnika – nie chodzi o to, by o nich nie wspominać, bo to byłoby bez sensu. Ważne, by nie zapychać fragmentu przemyśleniami i wrażeniami obu postaci. Naraz. Nie tylko dlatego, że head hopping ogólnie jest złym nawykiem [o czym możesz poczytać szerzej TUTAJ], ale przede wszystkim dlatego, że sceny dynamiczne działają mocniej, gdy przeżywamy je z protagonistą, stawiając się na jego miejscu. 

Oto przykład sceny dynamicznej w jednym z ocenionych na WS opowiadań. Poprowadzone zostało ono narratorem wszechwiedzącym, więc naturalne, że narrator ten w tekście przedstawiać będzie zarówno zachowanie, jak i przemyślenia wielu postaci naraz. Niby w tym typie narracji head-hopping nie jest niedozwolony (o czym przeczytasz w powyżej linkowanym artykule), ba – nawet często spotykany – aczkolwiek niekoniecznie sprawdzi się w przypadku scen akcji, właśnie przez wzgląd na ich specyfikę.

„Może przysmażę sznur w ognisku?” – pomyślał Nero (…). 
– Zbudź wszystkich i dorzuć do ogniska, ile tylko możesz! – krzyknął napiętym głosem.
Wilard chciał właśnie rzucić jakiś niewybredny komentarz o więźniach wydających mu polecenia, ale zrezygnował, widząc napięcie i lęk w spojrzeniu nocnego wędrowca. „Skoro on się boi, to pewnie mamy przesrane” – przyszło mu do głowy, zanim zaczął budzić towarzyszy kopniakiem. Młody dorzucił w tym czasie do ognia. Filin miał zdolność błyskawicznego odnajdywania się w każdej sytuacji, czego Wilard skrycie mu zazdrościł. 
– Co się dzieje? – spytał Roger, patrząc to na więźnia, to na Wilarda. (…) 
Roger poczuł nagle to, co zaniepokoiło nocnego wędrowca. Powietrze stężało i zapadła cisza, którą nagle przeszyło opętańcze wycie. 

W tak krótkim fragmencie otrzymujemy informacje o czterech bohaterach i przemyślenia dwóch z nich, wprowadzone mową niezależną. Wybór ten sprawia, że tekst nie jest lekki, za to chaotyczny i męczący  – w końcu wymaga przesadnego skupienia. Moją radą w ocenie [231] Pamięć Pustkowia była sugestia, by nie skakać tak, a trzymać się jednej perspektywy (tu: głównej postaci – Nera) dłużej niż przez te 2-3 akapity. A najlepiej, by iść częściej w mowę pozornie zależną i zmieniać punkty widzenia dopiero po dłuższych fragmentach (w których czytelnik zdąży trochę osiąść), zmieścić przemyślenia, reakcje, gesty postaci tak, bym mogła ją realnie odczuć i poznać, wnioskując z tego, co czytam. 
Na przykład tak:

„Może przysmażę sznur w ognisku?” – pomyślał Nero.
– Zbudź wszystkich i dorzuć do ogniska, ile tylko możesz! – krzyknął napiętym głosem. Instynktowny lęk, który przeszedł mu po twarzy, na pewno dostrzegła już cała reszta, a szczególnie ten nieprzyjemny typ, który od razu zaczął budzić towarzyszy kopaniem. 
„Skoro ja się wystraszyłem, to co dopiero oni…”. 
Jakiś młokos błyskawicznie dorzucił do ognia, więc przysmażenie sznura stało się teraz bardziej realne niż kiedykolwiek. Nero cwaniacko przysunął się do ogniska, aż dostrzegł na sobie karcący wzrok. Dowódca mierzył go tak chwilę, a zaraz rozejrzał się nerwowo, pewnie też przeczuwając już, co nadchodziło. Powietrze stężało i zapadła cisza, którą nagle przeszyło opętańcze wycie. 

W swoim przykładzie nadal przytaczam zachowanie innych postaci, ale rezygnując z head-hoppingu, z wchodzenia im do głowy. To dobry sposób, by poruszyć emocje. Te, przy okazji, dość trudno jest wyrazić, gdy przedstawia się coś mocno obiektywnie. (To dlatego w przypadku scen walk powinno się unikać też strony biernej…). Kręcenie się po miejscu akcji niczym niezrzeszony z żadną ze stron konfliktu redaktor gazety i przytaczanie wrażeń obu postaci naraz suchym narratorem wszechwiedzącym (lub w wielu POV-ach, mową pozornie zależną) wprowadzać może niepotrzebny chaos i wcale nie pobudzi napięcia. Kluczem do sukcesu jest wciągnięcie czytelnika w sam środek akcji, a żeby to zrobić – warto oddać (i pozwolić przeżyć odbiorcy) walkę z perspektywy głównej postaci. Piszą tak Coben, Brown, pisał tak i MacLean. 



„Ostatni szczegół”, Harlan Coben


Obrazowanie zza pleców głównego bohatera prowadzi do bardziej energicznego, wewnętrznego doświadczenia, które sprawia, że ​​walka jest bardziej przekonująca, ale być może chcesz czegoś odwrotnego…? Oderwana, zdystansowana perspektywa zmniejsza poziom zaangażowania, lecz jeśli próbujesz przerazić czytelnika zamiast dodawać mu energii – tak też można; wróć do cytatu z Bonda. Fleming rzadko przerywa czasownikową akcję, by przedstawić myśli i inne wtręty głównego bohatera, który spuszcza właśnie komuś łomot lub sam dostaje bęcki. Takie fragmenty też da się chłonąć.

Warto również pamiętać o tym, by w czasie starcia dwójki bohaterów ograniczać informacje dotyczące tła oraz tego, co robią pozostałe postaci i jak chociażby wygląda miejsce akcji. Unikaj ogółu, który może zdystansować odbiorcę. Konstrukcja sceny musi być na tyle przemyślana, by najważniejszego momentu niczym nie przerywać, nie zagracić go. 

Ciężko o to w przypadku opisu chociażby średniowiecznej bitwy, w której bohaterów jest mrowie. Znacznie trudniej panować nad sceną – szczególnie jeśli nie mamy w tym doświadczenia – gdy przez pole przebiegają hordy rycerzy. Ja w takich przypadkach nadal staram się trzymać perspektywę – pisać o tym, co dzieje się najbliżej wybranej postaci. To ona słyszy szczęk mieczy i zza tarczy widzi gromady najeźdźców sięgające aż do wzgórza. Jeśli chcę przytoczyć to, co dzieje się dalej lub po drugiej stronie barykady, nie mam problemu z tym, by postawić asteryski i zacząć nową scenę. Przy czym zdaję sobie sprawę z tego, że nie jest to jedyny sposób, jednak to ten wypracowuję sobie od lat i go sobie chwalę, nie będę więc mądrzyć się o innych.


e) Dbając o wrażenia sensoryczne

Nie sam obraz wywołuje emocje – podkręcają je również dźwięki i inne elementy poruszające nasze zmysły. Pisząc scenę akcji, nie można tego zaniedbać, dlatego pilnujmy, by dźwięki te były prawdziwie słyszalne

Wróćmy jeszcze raz do Bonda, „Diamenty są wieczne”: 

Bond chwycił go wówczas za nadgarstek i kostkę, poderwał cielsko z podłogi i natężywszy wszystkie siły wykonał nim niemal pełny obrót w powietrzu. Cisnął je w kąt sali. 
Gdy lecąca postać zetknęła się z pianolą, rozległ się najpierw brzękliwy trzask, a potem cała eksplozja metalicznych akordów, jakie, zapadając się w dół z rozkrzyżowanym na wierzchu ciałem McGonigle'a, wydał z siebie konający instrument. Chrapliwie dysząc z wysiłku Bond stał na rozstawionych nogach w środku sali, otoczony słabnącym crescendem pogłosów. Powoli uniósł obtłuczoną dłoń i powiódł nią po zlepionych potem włosach.

Nie tylko brzękliwy trzask, ale i słowa takie jak eksplozja czy chrapliwe dyszenie mocno podkręcają efekt. Sama jeszcze chętnie zmieniłabym zetknięcie się z pianolą na coś znacznie mniej subtelnego… może: starcie z pianolą? Używajmy słów, które w jakiś sposób się kojarzą i budzą emocje, uzupełniają obraz. 


Ale przecież zmysłem nie jest tylko sam słuch. Poruszajmy odbiorców również za pomocą wzmianek o zapachach i smakach. Wyobrażajmy sobie, jakie bodźce pojawiają się w miejscu akcji. Może będzie to swąd palonej gumy, kwaśny fetor potu, zapach papierosów mentolowych? 

Achtung! Anegdotka:
Pamiętam, jak w jednej powieści sensacyjnej, której tytułu już sobie nie przypomnę, przeczytałam zdanie: Powietrze pachniało spermą. Mając lat bodajże z piętnaście, domyśliłam się wtedy, że być może powieść ta nie była wcale skierowana do mnie. 

Podobnie będzie wyglądać kwestia smaków: bohater może czuć w ustach nie tylko smak krwi. Może to być nieznośna gorycz, także papierosy, guma balonowa, szminka, alkohol, inhalator na astmę… Wszystko zależy tylko od twojej wyobraźni i własnych doświadczeń. Możesz też porównywać, ale bez przesady (brzmiał jak tru złol z filmów akcji klasy be/z brody zalatywało mu jak z mokrego futra). Śmieszne? No śmieszne. Mam nadzieję, że twoje przykłady będą lepsze niż moje.


f) (Nie) dbając o słowa

Wiele zależy od charakteru i gatunku powieści. We współczesnym kryminale czy sensacji przekleństwa będą brzmiały inaczej niż w historii opartej o czasy średniowieczne. Każda jednak epoka ma swoje mocne słowa i wyrażenia, które wywołują emocje. Bohater walił głową w mur czy uderzał, a może jebał tym pustym łbem z całej siły, kląc na coś pod nosem? Był zdenerwowany, a może wkurwiony? Wiadomo, by dopasować stylizację do charakteru postaci, z której perspektywy przedstawiamy obraz, jednak i największemu stoikowi mogą puścić nerwy. Scena dynamiczna to ta, w której czytelnik podświadomie może tego nawet oczekiwać. To punkt zwrotny, może i kulminacyjny – coś się dzieje, bohater przeżywa coś złego, coś się w nim zmienia, coś go próbuje złamać. 

Zdarzało mi się często w czasie korekty tekstów do antologii horroru pytać autorów, dlaczego unikają nie tylko przekleństw, ale i wykrzykników. Odpowiedź była zwykle ta sama: bo ich nie czują. Nie czują, że wykrzyknik realnie oddaje krzyk i może pobudzać w czytelniku jakiekolwiek emocje. Oczywiście nadużywane znaki tracą na sile, jednak używane rozsądnie – mogą pomóc. Wiadomo, nie ma sensu się zmuszać, ale jeśli nie stawiamy ich wcale, czytelnik w czasie całej lektury zapewne to dostrzeże. A skoro punkt kulminacyjny to ten, w którym coś się zmienia, dobrze osadzone wykrzykniki mogą to podkreślić. Nieźle sprawdza się również połączenie wielokropka poprzedzającego wykrzyknik.

Odnośnie wykrzykników osobiście bardzo lubię zabieg, w którym krzyk narasta. Korzystam z tej sytuacji oszczędnie, ale gdy nadarza się do tego właściwa okazja, oddaję to w taki sposób (przykład z szuflady):

Rozbił lampę o ścianę i nafta spłynęła po głowie Gerhardta, brudząc ramiona, koszulę. Litr spalał się nawet i dziesięć godzin; było więc jej jeszcze, by dobić. Gerhardt łkał. Patrzył na złamaną rękę, nie wierzył, nie potrafił… Nie miał dokąd uciec! Zresztą jakie uciec?!! Zbyt bolało, by się ruszyć!!!
Smród palonych włosów rozniósł się po pokoju. Bawełniana koszula chwyciła szybko, tak samo cienkie chinosy. Gerhardt wił się w spazmach, już krzyczał w głos, odganiając zdrową ręką ogień. Jak przez mgłę widział przed sobą Joachima.
Przyglądał się rozkosznie.

Wbrew powszechnej opinii, która mnie zawsze dziwi, dwa wykrzykniki nie są wcale błędem. To nie kwiaty, że wypada je wręczać tylko w liczbie nieparzystej.

g) Nie dbając o to, by przekonać na siłę

Czyli słowem: nie eksponować. Nie używać fraz wymuszających na odbiorcy gotowe wnioski w stylu: był niezaprzeczalnie agresywny. Zamiast tego możesz napisać coś w stylu: rzucił się na niego z pięściami. Nie pisz też, że przeciwnik był niebezpieczny. Pokaż, jak bardzo może zagrażać głównej postaci. Protagonista też niech nie jest po prostu odważnym bohaterem. Pokaż, jak działa nawet wtedy, gdy przeciwnik przeładowuje mu broń tuż przed twarzą. 
Nie korzystaj też z na siłę nacechowanych rzeczowników ani przysłówków. Nie pisz, że bohaterowi towarzyszył OGROMNY BÓL. Pokaż, jak łzy spływają mu po policzkach, wspomnij, jak drży na całym ciele, zgrzyta zębami, mamrocząc modlitwę. Jeśli nie piszesz pierwszoosobówki z perspektywy poety, nie musisz łasić się też na górnolotne metafory. Niedawno na WS ukazała się ocena tekstu „Kroniki Siedmiu Kondygnacji”, w której narratorem był młody książę. Jak reagował na tragiczne wydarzenia wokół siebie? To tylko dwa z przepoetyzowanych przykładów:

[r.2] - Co z nami zrobicie? - zapytałem cicho, godząc się z własnym losem. Widocznie od samego początku moim przeznaczeniem była śmierć. Przez cały czas grała moją przyjaciółkę, a pod koniec miałaby zmienić się także w kochankę?

[r.14] Chłopak odwrócił się do mnie. Sekunda nieuwagi… Jego ciało przeszyła strzała. Upadł. Ja… nie myślałem logicznie. Wrzeszczałem. Czułem ogarniający mnie ból, żal… pustka. Co ja zrobiłem! Sztylety cierpienia przeszyły moje serce, płuca. Nie mogłem oddychać. Czułem jak wokół mnie życie zamiera.

Z jednej strony opis próbuje być bardzo subtelny, bo poetycki, z drugiej – autorka używa słów takich jak sztylety CIERPIENIA, czułem OGARNIAJĄCY MNIE ból. Mam wrażenie, że gdyby wyciąć te kilka zdań lub zastąpić je czymś mniej napompowanym, fragment byłby znacznie bardziej… subtelny. Wykrzyknienia, krótkie zdania jak najbardziej tu działają, pojawia się też mocno działający na wyobraźnię czasownik: przeszyła. Gdyby ten opis w całości poprowadzić w ten sposób, niczego nie narzucając ani nie pompując dodatkowo tej sceny, byłby nie tyle udający subtelność, ale realnie subtelny i, jednocześnie, mocny. Jak Deneve zwykła mawiać: mniej znaczy więcej.

Zamiast przesadnie poetyzować i pisać o ogromnym cierpieniu, możesz nie tylko wspomnieć, że bohater płakał. Zastąp proste wyrażenia nacechowanymi. Zwykłe płakanie może stać się żałosnym łkaniem lub szlochem, a nawet wyciem. Standardowy ból może stać się rwaniem, kłuciem, paleniem. Zapach dymu kłującego w oczy może stać się smrodem, a nieprzyjemny smak w ustach – podchodzącą do gardła żółcią. Napięcia nie wytworzysz za pomocą ładnych zdań i eufemizmów. Aby dobrze opisać scenę walki, nie możesz się bać zrobić bohaterom krzywdy, nawet jeśli bardzo ich lubisz. Niech przebywają w trudnych warunkach, odbierają negatywne bodźce. Jeśli napiszesz tylko tyle, że bohater czuje się bardzo źle, ale jednocześnie walczy i dobrze sobie radzi, wcale czytelnika nie przekonasz. Wręcz przeciwnie, wytworzysz pewien dysonans: narrator będzie zapewniał odbiorcę o bardzo złym stanie, lecz scena jako taka nie będzie tego oddawać. Tym najczęściej kończy się ekspozycja; słowa bez pokrycia, wnioski zamiast dowodów, opisy zamiast przeżyć.  
 


I w końcu…

DBAJĄC O RESEARCH

Poziom trudności danej walki zależy od poziomu naszej wiedzy, a od obu tych czynników zależne będą umiejętności naszych postaci – zarówno protagonisty, jak i antagonisty. Niestety nie da się tego przeskoczyć ani udawać, że problem nie istnieje. Jeśli na co dzień nie interesują nas żadne sztuki walki, nawet te uliczne, mało oglądaliśmy też filmów sensacyjnych, w których bohaterowie wysuwają ciosy, będziemy musieli nadrobić zaległości. Możliwości dają nam filmy, seriale, filmiki na YouTube oraz inne sceny z wydawanych powieści. 

Jednocześnie z dystansem traktujmy filmy rozrywkowe; pamiętacie zupełnie odklejoną od rzeczywistości scenę z „Szeregowca Ryana”, w której kule przecinają wodę zupełnie tak, jak przecinałyby powietrze…? 


Tu nawiążę do Petka. Autor ten, jakby na przekór temu, o czym pisałam wyżej, często w przypadku walki przytacza opis dokładny, bogaty w szczegóły. Dawniej nie zwracałam na to uwagi, dziś sama napisałabym na jego miejscu sceny te trochę inaczej, ale nie mogę nie wspomnieć, że teksty te z punktu widzenia survivalowca i trenera, podróżnika i… detektywa wyglądają realistycznie. Dzięki takim opisom można dowiedzieć się chociażby, gdzie uderzyć, by przeciwnika wyłączyć


„Wszystko w swoim czasie”, Krzysztof Petek

Weź pod uwagę, że są to książki dla młodzieży, stworzone dość dawno temu. Mimo to sama wracam do nich wielokrotnie, nadal przeżywanie przygód z Jajcem sprawia mi wiele frajdy, a sceny walki opisywane przez Petka długo były dla mnie paliwem napędowym do pisania własnych scen. Jeżeli jesteś zupełnym laikiem i poszukujesz źródła inspiracji – szczerze polecam tę serię.


Brak naszego doświadczenia i researchu może skończyć się różnie: albo bohaterowie dadzą sobie dwa razy po mordzie i konflikt rozwiąże się za szybko, albo, zamiast się bić, zaczną tworzyć cudaczne pozy złożone z piruetów, gwiazd i salt. Będzie to efektowne, ale zupełnie nieefektywne, wydłuży czas akcji. 

Pamiętam, że gdy byłam młodsza, takie fancy walki wydawały mi się kosmicznie atrakcyjne. 
Dziś wiem, że były po prostu kosmicznie głupie. 
Edit: Chyba że piszesz fanfiction JoJo Bizzare Adventure, wtedy dobra robota! 




Researchu wymaga od nas nie tylko scena przedstawiająca walkę wręcz. Jeśli nasz bohater korzysta z broni, na przykład palnej, powinniśmy poznać jej możliwości. Nie musimy wskazywać, że strzela z rewolweru marki takiej i takiej, ale dobrze byłoby na przykład wiedzieć, ile kul w magazynku mieści dany sprzęt. Nie zapominajmy, by bohater jednak ten magazynek zmieniał, jeśli scena trwa na tyle długo, że postać zdążyła wystrzelić już wszystkie naboje. 
W przypadku walki mieczem, łukiem lub inną bronią białą, dobrze jest znać choć podstawy – różnice między sztyletem, szpadą czy szablą, łukiem klasycznym bądź bloczkowym. Musimy brać pod uwagę siłę ciosu lub realizm zachowania odległości strzału i tym podobne czynniki. Broń musimy także dopasować do czasów, w których dzieje się akcja. Wypada nam znać nazewnictwo poszczególnych części (rękojeść, sztych, ale choćby i te nieco bardziej specjalistyczne: widoczny pod światło hamon katany i tym podobne). 
Przy czym i tu warto zachować rozwagę – bez sensu specjalistycznym nazewnictwem wypchać całą scenę. Czytelnik nie będzie czytał jej z Wujkiem Google pod ręką, by uczyć się wraz z trwaniem fabuły wszystkich nowych pojęć. Jedno czy dwa urozmaicą, staną się ciekawostką, lecz więcej – da efekt odwrotny. Oczywiście wiele zależy od podejścia samego czytelnika, jednak w takim wypadku warto jest choć spróbować zadowolić wszystkich: i specjalistów, i zupełnych laików. Pozostawić smaczek dla zaznajomionych, ale jednocześnie pisać na tyle jasno, by laik bazujący na kontekstach dobrze wiedział, co się w scenie dzieje. Nie będzie miał też takiego wrażenia, że jako autor popisujesz się wiedzą specjalistyczną. 




Styl walki wręcz naszych bohaterów na pewno będzie się od siebie różnił (a przynajmniej powinien). Zależny będzie od charakteru (cech takich jak: pewność siebie lub wycofanie, nadpobudliwość bądź spokój ducha etc.), a także sylwetki i sprawności fizycznej (inaczej ruszać się będzie ciężki, acz wolny zapaśnik, a inaczej zręczny i niski asasyn). Nie można zapomnieć również o researchu medycznym – odniesione poważne rany konsekwentnie powinny wpływać na bohatera w dalszej części tekstu. Postaci nie mogą być też tak zupełnie niezniszczalne – scena walki jest po to, aby wstrząsnąć czytelnikiem i wzbudzić napięcie, więc wygrywanie wszystkich bez najmniejszego problemu będzie to napięcie zmniejszać (no chyba że piszemy parodię w stylu „One Punch Man” – wtedy dość łatwe zwycięstwa są uwarunkowane wyjątkowymi predyspozycjami bohatera i nikogo nie powinno to dziwić).  



POZNAJ ☛ NAPISZ ☛ EDYTUJ

Sceny walki to takie, do których potrzeba elementarnej wiedzy z zakresu… no, walki właśnie. Musimy zrobić research, bo bez tego narażamy się na brak realizmu, a w przypadku chociażby powieści fantasy osadzonej w czasach średniowiecznych stracimy również ważny dla tego gatunku klimat. Jednak jeśli posiadamy już pewną wiedzę i mniej-więcej wiemy, jak chcemy, by wyglądało starcie, po prostu… to napiszmy. Jak umiemy. Nie ma sensu myśleć nad technikami literackimi, sztuczkami, które zadbają o tempo, dodadzą napięcia. Wpierw stwórzmy całą scenę w pełnej okazałości, ze wszystkimi niedoskonałościami. 
Ja, pisząc swoje, zostawiam w first draftach nie tylko tonę literówek, przysłówków, czasowników nienacechowanych w stylu: poszedł, pachniało, czuł ból. I, oczywiście, pomieszanych podmiotów. Nie myślę nad nimi, skupiam się, by skończyć. Dopiero wtedy, gdy stawiam ostatnią w tej scenie kropkę, wracam i szlifuję. 

Pamiętasz jeszcze przykład ze screena powyżej, ten o zaimkach? Choć to nie scena walki, również zależało mi na tym, aby była dynamiczna – w końcu mowa o wspinaniu się na pociąg. Szufladowy przykład całości dla lepszego zobrazowania, bardzo proszę: 

Pierwsza wersja, bez obróbki:

Pospiesznie wszedł na okno i wstał powoli, odwracając się chwytając za śliską platformę dachu. Odbiwszy stopy od okiennicy, podciągnął się, lecz jednak nic mu z tego nie wyszło – to wcale nie było takie proste jak na tych wszystkich filmach akcji
Konstantin spróbował jeszcze raz i prawie to mu się udało, ale ostry wiatr zepchnął go z powrotem. Syknął, szybko znalazł oparcie stóp na na ramie okiennej. Zgiął łokcie i podciągnął nogi dopiero, gdy z pomocą przyszedł mu zakręt.
W palcach i płucach paliło go żywym ogniem
Potężny huk pioruna pękającego tuż nad pociągiem mocno zabolał go w uszy, a błyskawica sieknęła zygzakiem aż po horyzont. W jej srebrnym świetle mijane w oddali zabudowania przypominały mroczne cmentarzysko, niewiele tliło się tam latarni przypominających z daleka las zniczy (…).


Druga wersja:

Wskoczył na okno i wstał; ostrożnie odwracając się, złapał za śliską platformę dachu. Odbiwszy stopy od okiennicy, podciągnął… a przynajmniej spróbował – nie było to wcale proste. Raz się prawie udało, ale wiatr wiał za ostro; Konstantin syknął, znów znalazł stopom oparcie na ramie. Zgiął łokcie i podciągnął nogi dopiero, gdy z pomocą przyszedł mu zakręt. W palcach i płucach paliło żywym ogniem.
Huk pioruna pękającego tuż nad pociągiem zabolał w uszy, a błyskawica siekła zygzakiem aż po horyzont. W jej świetle mijane w oddali zabudowania przypominały mroczne cmentarzysko, niewiele tliło się tam latarni jak zniczy (…). 

 

W pierwszym szkicu zawsze zamieszczam też więcej szczegółów niż to konieczne. Znacznie łatwiej mi wycinać niż doklejać po fakcie, gdy pierwsze emocje towarzyszące w czasie pisania opadają – trudniej się za drugim razem wczuć i dosztukowywać w tym samym klimacie. Wolę napisać za dużo niż za mało. Za pierwszym razem koncentruję się więc na ruchach i emocjach, które towarzyszą postaciom – nie boję się ich eksponować; średnich efektów i tak nie będzie widział nikt poza mną. Dopiero później redaguję, zamieniam czasowniki na mocniejsze, skracam szczegóły, by czytanie szło płynnie. Pisząc pierwszy raz, nie myślę zbytnio o tym, co piszę i w jaki sposób – za drugim czytam już na głos. Usuwam przecinki przed imiesłowami przysłówkowymi (np. smród, [przecinek zbędny] dochodzący zza drzwi, gdyż nie są konieczne, ich jedynym zadaniem jest dać odbiorcom pauzę), wykluczam błędy dotyczące braku spójności (podmioty). Usuwam również nadmiar akapitów – niektóre ze sobą łączę. Przejście do nowej linijki też zajmuje czytelnikowi czas, więc z nowych wcięć korzystam świadomie. 
Moim celem jest jedynie scena – zwięzła i na temat. 





18 komentarzy:

  1. Dodam, że do zebrania się, by napisać w końcu ten artykuł, zmotywowała mnie Sharona. ❤ Nie sądziłam, że ogarnę temat tak szybko, ale, jak widać, miała rację – pozytywne komentarze siłą napędową!
    xD

    OdpowiedzUsuń
    Odpowiedzi
    1. Dziękuję ❤.
      Z dumą stwierdzam, że już mi się przydał ten poradnik! Pisałam miesiąc temu scenę walki (jeszcze nie opublikowaną, całe szczęście) i napisałam cały rozdział od nowa, stosując Twoje rady (przynajmniej się starając). Myślę, że muszę jeszcze sporo potrenować sceny walki aż będą zadowalające, jednakże zaczęłam ćwiczyć, a to już jest coś!
      Dziękuję za ten tekst. Zdecydowanie nie spodziewałam się tak rozbudowanego poradnika! Sokiastel, pisz więcej ❤.

      Usuń
    2. Mówią, że to trening czyni mistrza, także powodzenia! ;)
      PS Nie wiem, czy widziałaś, odpisałam ci na komcie pod ocenami [204] i [143]. W tej drugiej dość szczegółowo o ekspozycji, może ci się przydać. :D

      Usuń
  2. Ciekawy i bardzo przydatny artykuł. Dla mnie moment jego pojawienia się jest idealny, akurat ślęczę nad jedną sceną, którą planowałam od dawna. Zwróciłam uwagę zwłaszcza na podpunkt o długich słowach - człowiekowi wydaje się, że "natychmiast" albo "błyskawicznie" jest dobre w szybkiej scenie i nigdy bym nie pomyślała, że może zepsuć rytm :/

    OdpowiedzUsuń
    Odpowiedzi
    1. Zwykle po natychmiast albo błyskawicznie pojawiają się własnie te mocne czasowniki, które i tak sugerują ruch. Błyskawicznie ruszyła przed siebie vs Ruszyła przed siebie – ja przy drugim mam wrażenie, że faktycznie ruszyła z kopyta, od razu, za to przy pierwszym, po tym, jak przeczytam czterosylabowe słowo, już ten ruch nie jest taki turbo zamaszysty. Zostałam poinformowana o tym, że taki był, ale jakby sam tekst, jego forma, już się z tym kłóci. To już lepsze byłoby coś w stylu Z marszu ruszyła – wtedy przynajmniej mam wrażenie, że zrobiła coś bez zastanowienia, jakby na automacie. Jest to dodatkowa informacja przekazana czytelnikowi, słowo, które dodaje informacji, można je uznać za potrzebne. Nie jest tylko od tego by podkręcić to, co w sumie jest już podkręcone.

      Usuń
  3. Świetny tekst!! Jestem w trakcie pisania sceny walki i okazał się bardzo pomocny. Bez tego byłabym w lesie! :))

    OdpowiedzUsuń
    Odpowiedzi
    1. Bardzo się cieszę, że okazał się przydatny. ❤ Mam nadzieję, że z pozostałymi – w tym także tymi, które dopiero co powstają – będzie podobnie. :)

      Usuń
  4. Jest jednak jedna rzecz, która mnie zastanawia. Wspomniałaś bowiem o head hoping, w kontekście zobrazowania tego, co robią uczestnicy załóżmy walki. Przynajmniej w tym fragmencie to przytoczyłaś (wyjaśniając później, że head hoping dotyczy reakcji i przemyśleń).
    Czyli wskazałaś, by nie stosować head hoping w sposób, że jedno zdanie opisuje co robi pierwszy przeciwnik, a drugie zdanie opisuje co robi drugi - na przykładzie ciosów to opisałaś.
    Jednakże, to nie jest przecież head-hoping. Head hoping występuje m.in. kiedy patrzy się z POV omnicient, a zatem osoby wszechwiedzącej (jak u rowling, harry potter). I dotyczy to, jak wskazuje sama nazwa, przeskakiwania z jednej głowy w drugą, a zatem dzielenia się przemyśleniami. A nie tym, czy przeciwnik zareagował, bo to swobodnie może dostrzec sam bohater (czyli w perspektywie trzeciej osoby).
    Pisząc w trzeciej osobie limitowanej nawet, możesz swobodnie napisać co robi twój przeciwnik. Opisać jego reakcję i z niej coś wywnioskować. I to nie jest head hoping. Tutaj nie widzisz myśli czy odczuć tego przeciwnika.
    To tak ode mnie :) Jestem ciekawa odpowiedzi.

    OdpowiedzUsuń
    Odpowiedzi
    1. Ps. Aczkolwiek też się zgadzam, że warto podzielić reakcję obu osób, na osobne (nawet krótkie) akapity - by zachować spójność :)

      Usuń
    2. To prawda, że o head-hoppingu mówi się w odniesieniu do przemyśleń i wewnętrznych przeżyć tej drugiej postaci w scenie.
      Fakt – przydałoby się uzupełnić ten akapit i przytoczyć konkretny przykład, w którym występują zarówno akcje, jak i reakcje oraz takie przemyślenia i wszystko się ze sobą przeplata. Spróbuję za moment to uzupełnić, być może cytatami fragmentów ocenionych opowiadań, by pokazać, że taki misz-masz faktycznie nie robi roboty. Artykuł ten powstał znacznie wcześniej niż tekst o head-hoppingu i tutaj pojęcie to ewidentnie wykorzystałam jako skrót myślowy, chcąc przekazać, że stawianie narratora za plecami dwóch postaci naprzemiennie nie jest dobrym pomysłem szczególnie w scenie walki. W niej czytelnikowi jeszcze łatwiej się pogubić, gdyż mnogość czasowników oraz intensywne zwroty akcji czy reakcji w połączeniu z przeskokami za plecy protagonisty i antagonisty może czytelnika spowalniać i niepotrzebnie mu komplikować.
      Za chwilę spróbuję to jakoś rozwinąć w tekście i poszukać odpowiednich przykładów.

      Usuń
  5. Ok, choć taki niepoprawny skrót myślowy może wprowadzić kogoś w błąd - jeśli ta osoba jest jeszcze niedoświadczona :)
    Polecam artykuł na temat POV mojego ulubionego pisarza. https://jerryjenkins.com/point-of-view/

    OdpowiedzUsuń
    Odpowiedzi
    1. Odśwież i sprawdź teraz, czy takie uzupełnienie tekstu cię satysfakcjonuje. ;)

      Przy okazji dziękuję za link, chętnie go sprawdzę i dopiszę do listy źródeł WS w osobnym wpisie. Przy czym my również możemy pochwalić się artykułem o narracji personalizowanej, tam też wskazuję dodatkowe źródła, jeśli interesuje cię tan rodzaj narracji: https://www.wspolnymi-silami.pl/2021/06/techniki-narracyjne-pov-wstep.html ;)

      Usuń
    2. Pewnie, że mnie interesuje. Ja ogólnie bardzo dużo czytam. Szczególnie poradników od Jenkinsa i podobnych - i sama stale się dokształcam, biorę udział w webinariach (ostatnio o scrivenerze) i czasem też łapię się na błędach, kiedy piszę zbyt dużo i się zwyczajnie zapominam :).
      Co do POV to jednak interesuje mnie ten obecnie najbardziej uznawany, czyli z perspektywy os. trzeciej, bez ominiscient, gdyż to buduje większe napięcie dla czytelnika. Ta nutka niepewności i wczucie się w skórę bohatera :)
      PS. Jenkins ma wiele innych poradników, także wystarczy poszukać.

      Usuń
  6. Odnośnie head-hoping podaje się, że najlepiej stosować prostą regułę, czyli jedna postać na jeden akapit, rozdział, a najlepiej na książkę. Sama stosuję na książkę i tak jest chyba najciekawiej, z punktu widzenia czytelnika. Kiedy to czytelnik nie wie wszystkiego i jedynie domyśla się, co dzieje się w głowie drugiej osoby.

    OdpowiedzUsuń
    Odpowiedzi
    1. Naprawdę nie musisz mi tego tłumaczyć, o head-hoppingu także mamy tu obszerny wpis, bogaty w przykłady i definicje. :) Dziękuję za wskazówki, niemniej dobrze wiem, czym on jest i jak działa zarówno w połączeniu ze wszystkowiedzącym, jak i w tekstach personalizowanych (czy to w deep POV, czy limited, w którym obecnie tworzę), a nieścisłość w tutejszym artykule wynikała właściwie jedynie z braku konkretnego przykładu, który nie pozwalał spostrzec czytelnikowi, że realnie chodzi mi o przeżycia wewnętrzne. Nie – czyny postaci, które i tak muszą zostać podane odbiorcy, by mógł w ogóle wyobrazić sobie scenę i biorących w niej udział bohaterów. Ograbienie sceny z samych czynów postaci B byłoby po prostu bez sensu i z góry założyłam, że czytelnik to zrozumie.

      Usuń
  7. Ok, widzę, że chyba się troszkę obruszyłaś - nie chciałam Cię urazić. Napisałam tylko od siebie, jak uważam - a jestem wzrokowcem, korektowałam też książki kiedyś zawodowo, także od razu wychwytuję wszelkie literówki czy rzeczy, które zwyczajnie nie pasują. I czytam wprost, bardzo szczegółowo to co ktoś pisze (wręcz literalnie patrzę na tekst), gdyż z zawodu jestem tak naprawdę prawnikiem, choć już nie podążam tą drogą.
    Natomiast, w tym akapicie, o którym rozmawiałyśmy, to zmieniłabym tylko jeszcze tę początkową wzmiankę o head-hopingu, bo tak naprawdę to właśnie z niej najmocniej wynikało to błędne wskazanie. Gdzie jest opisana walka i napisałaś, żeby nie upychać fragmentów, gdyż head hoping... Itd. Gdyż to właśnie błędnie przekierowuje. To tylko taka moja rada.
    I nie jestem tu by z kimkolwiek rywalizować, raczej wyznaję zasadę wspierania się nawzajem. Zrobiłam to naprawdę z czystej życzliwości. Tym bardziej, że Twój artykuł o sposobie przedstawienia walki bardzo mi pomógł. Przy okazji odświeżyłam inne rzeczy, o których zapomniałam :).
    Także... bez urazy, jeśli poczułaś jakąkolwiek.

    OdpowiedzUsuń
    Odpowiedzi
    1. Rozumiem.
      Po prostu wydawało mi się, że albo nie wiedziałaś, iż wspomniane przeze mnie artykuły znajdują się również u nas i przedstawiają definicje POV czy hh tak samo, jak na innych stronach i stąd twoje linki. Jednocześnie fakt – trochę poczułam się smagana biczem satyry, jakbyś sugerowała mi, że w rzeczywistości nie wiem, co piszę, a… wiem. :D I nie tylko dlatego, że zarówno redakcją, jak i korektą oraz pracą z tekstem zajmuję się już zawodowo.

      Piszesz o tym akapicie z head-hoppingiem, ale spójrz, co tam jest napisane
      Ważne, by nie upychać w dwóch fragmentach przemyśleń obu postaci. – Piszę o przemyśleniach, bo właśnie o nie mi chodzi. Tak, chodzi mi o head-hopping. O to, by – co tłumaczę pod nowym przykładem – niezależnie od narracji nie przeplatać ze sobą perspektyw za często, nie zmieniać punktu widzenia, nawet gdy dopuszczalne jest to w przypadku prowadzenia tekstu narracją 3-os n. wszystkowiedzącym.
      Piszę również: Wiadomo, że trzeba przedstawić ciosy wykonywane przez przeciwnika – nie chodzi o to, by o nich nie wspominać, bo to byłoby bez sensu. – więc nikt nie pomyśli, że chodzi mi o jakiekolwiek zachowania i sprawy zewnętrzne. Nie, tutaj chodzi głównie o przemyślenia i reakcje wewnętrzne, przeżycia personalne, które omawiam dokładniej na niżej podanym przykładzie, jednocześnie podając przykład, jak można by to rozegrać, rezygnując z head-hoppingu. Nie sądzę, by ktokolwiek jeszcze mógł się zgubić. A jeśli samo słowo reakcja jest problematyczne, zastąpię je za moment, hmm… może wrażeniem.
      Może to ostatecznie… pomoże. ;)

      Usuń
    2. (Okej, pogrzebałam jeszcze trochę w tych akapitach pod przykładami. Jaśniej chyba naprawdę nie potrafię ubrać tego w słowa…). :D

      Usuń